2007年11月3日 星期六

第八講 救贖理論(尼采《悲劇的起源》與阿多諾)

TA 旻諠

作曲家對於音樂、聲音的不滿足,為創造新作品、推進音樂歷史延續的原動力。觀察西方音樂史,後者延續前人訂定的規則來作為創作的根基,待此創作根基理念走入極致,作曲家們則開始對舊規則質疑,尋求另一途徑的可能性,於是大範圍或小範圍地突破前例,以自身的美學修養與反省,造就另一種新的音樂風格。從葛利果聖歌(Gregorian chant)、巴洛克(Baroque)、古典(Classical)、浪漫(Romantic)、印象樂派(Impressionism),一直到二十世紀的現代音樂,這一切的演變,都是來自創作者對於既定格式的質疑,轉而尋求並試圖定義屬於自己,抑或是當世代的美學與音樂價值。

史特拉汶斯基(I. Stravinsky)與荀白克(A. Schoenberg),均是相當具代表性的現代音樂作曲家,以截然不同的方式來打破既定的作曲規則。前者透過運用特異的素材及樂器,加上其獨特的構思,帶給現代音樂巨大的影響;後者則是以無調性音樂跳脫古典傳統,並創造了「十二音列理論」(Twelve-tone Serialism),徹底顛覆既存的音樂法則。這兩位作曲家在音樂史上的影響與貢獻無庸置疑,不過,法蘭克福學派的阿多諾(T. W. Adorno)卻給予兩人截然不同的評價。在阿多諾的《新音樂哲學》中,以長篇文章並列的方式,評論荀白克與史特拉汶斯基的音樂創作,阿多諾認為這二位作曲家代表西方現代主義有必然的聯繫而又完全相反的二個方面:論述荀白克時,所描述的是崇高進步地悲劇性遭遇;而論述史特拉汶斯基時,卻帶有批判性質地攻擊其是野蠻而倒退的。會有如此兩極的評價,主要是因為阿多諾對美學的最高判準為「藝術自主性」,而其意義在於藝術應打開欣賞者的美學經驗,擴充知識的界限。他認為:華格納(R. Wagner)時期,音樂對於和聲、旋律的無限性依賴,是在無能的自我重覆中,放棄了它在交響樂中自發地在時間框架圍內進行的鬥爭。而音樂放棄變革時,無異是認同資產階級主體的衰落之途。

參考書目

* 阿多諾,《新音樂哲學》。
* 阿多諾,《美學理論》,美學書房。


TA 宜燕

尼采在《悲劇的誕生》中,描述了希臘悲劇中包含的兩種藝術傾向,一種是阿波羅精神,也就是日神,代表一種靜穆的美,是理性的、有規範的,嘗試把世界變得有秩序,相信只要隨著冷靜理智的軌道邁進就能越來越好;另一種是戴奧尼修斯精神,也就是酒神,代表生命的活力,追求人更高的理想,看起來是放縱的但是卻能到達昇華的境界。在藝術上來說,日神代表造型藝術,雖然從具像走向抽象或是反造型的,但仍受到形式的束縛;酒神則代表一切非造型藝術,例如音樂是完全無形的,需要通過想像。當兩種精神結合之後,希臘悲劇便誕生了。但尼采認為酒神精神被蘇格拉底所扼殺,西方文化從此以後走向日神精神,也就是理性冷靜、缺乏生命力的一條道路,尼采預見了現代社會遇到的最大問題,自認為憑著理性科學就會有一種能夠解決所有事情的方法。

新教倫理以及後來的資本主義等同於現代社會典型的日神精神,嚴苛的控制生活、不放縱、不追求享受,反而失去主體性成為自己創造的世界的奴隸。現代工具理性自己套住了自己,內在變得分裂、自我變得破碎,藝術文化又陷在商品生產的結構之中,例如文化行政的出現,說明藝術必須依靠理性、行政的力量來支撐其生存的方向,在經歷了資本主義、第一次世界大戰……以後,阿多諾等批判學派的學者看到全人類的問題,無法藉由理性、啟蒙所相信的方法解決,啟蒙與理性最後帶來的還是災難,如何才能達到主體的統一、感性與自發性的結合?阿多諾用審美的方式來解決這個難題。因此藝術作為救贖之道,不能屈從於理性,也就是文化政策之下,不能受到資本主義影響成為受到操縱的文化工業,要解決資本主義的問題,必須找出超越理性啟蒙的方法,讓美學重新找到更高的定位。

參考書目

* Marc Jimenez,《阿多諾:藝術、意識型態與美學理論》,遠流。
* Martin Jay,《阿多諾》,桂冠。
* Martin Jay,《阿多諾:法蘭克福學派宗師》,結構群。
* Nietzche,《悲劇的誕生》,志文。

10 意見:

19521058 提到...

當人類在各領域發展到一定的階段時,人類的心靈永遠不會滿足於當時的狀態,同時還會想辦法去突破,甚至創新一些觀念與想法。因此導致現代性、後現代性的產生。這也不能以好與壞、正確與不正確的角度去界定這趨勢的來臨。

在音樂領域中,史特拉汶斯基(I. Stravinsky)與荀白克(A. Schoenberg)一直追求自我肯定以及在音樂上的突破,同時他們也是現代音樂的音樂作曲家代表靈魂人物。他們的創作音樂有各自的風格,史特拉汶斯基(I. Stravinsky)強調有調性而華麗的音樂,而荀白克(A. Schoenberg)強調無調性的音樂,十二個音平均分別出現在一首曲子裡,並且沒有特意強調其中一個音。如果要理性和感性區分的話,反而我認為史特拉汶斯基(I. Stravinsky)是屬於比較感性,因為他的曲子是比較有張力,音樂非常戲劇性,他的音樂甚至屬於極端性的趨向,不管是從和聲、配器或編曲而言,都屬於龐大編制,非常重口味,宛如是麻辣火鍋一般。荀白克(A. Schoenberg)是屬於比較理性,從他的音樂中就好像做數學題一樣,有規律的把十二個音分別排列組合,以不和協為他的創作觀念,帶給一種未所聽過的音樂風格。以一般人的習慣性來說,他的音樂使聽眾感到不安,進而產生排斥感。為什麼法蘭克福學派的阿多諾(T. W. Adorno)比較欣賞荀白克(A. Schoenberg)呢?是否是不受大環境的影響(馬克思主義)而未成為工業文化的犧牲品?阿多諾(T. W. Adorno)的工業文化是批評數學、邏輯與交換價值形成的商業體系對文化的摧殘。由於商業體系的全面影響,任何東西都可以變成商品進行交換,大眾階級付出勞力交換酬勞,消費文化產品換得休閒,而大眾媒體則基於這樣的需求創造出大眾文化,它並不是真的由大眾階級創造出來的文化,因此應以「文化工業」稱之。換句話來說,目前的在網路書店所賣的《霍克海默與阿多諾對文化工業的批判》等書籍也成為工業文化的另一種犧牲品嗎?

匿名 提到...

蠻喜歡老師和助教們以音樂的角度切入主題並以一些音樂的概念來解釋這個主題。
當音樂發展到某種程度時,作曲家們往往為了創新而開始打破一些舊有的規範,所以從調性音樂發展到非調音樂,我覺得這沒有所謂好或不好,因為藝術本來就需要許多創意並且不斷創新。有些人無法接受非調音樂也許是因為他們太過習慣從前那些古典的、浪漫的音樂形式,但有時非調音樂更能表現出社會的情緒,憤怒、混亂...等等。
不論是什麼形式的音樂、什麼風格的藝術都有它的價值,至於能不能被大眾接受是另一回事,現在許多藝術都被過度商品化,受限於市場的控制而沒有更多的創新,它的生命力似乎降低了,而面對現在的社會,我們要選擇為了理想繼續創新,或是要依循固有的體制繼續“製造”藝術?我想這是值得大家深思的。
〈對於阿多諾的思想還不是非常了解,希望在小組討論時能有更多認識〉
19611051 耿安

19521058 提到...
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匿名 提到...

這次課堂的主題,算是脫離了0美術的範疇,對我來說是比較陌生的,多虧課堂上放的音樂,使整個關係清晰多了
藝術發展到特定階段時,因為內化或者外來的因素,而產生改變突破的念頭,對於過去沿襲的風格模式或者說流行的強烈反動,而這種一波又起一波又平的循環關係,往往兩線並行,彼此之間存在形似的動機,對外的表現方式卻有相當大的差異,好像個性一靜一動的手帕交(當然是不曉得詢伯格根史特拉問司機之間是否存在這樣的友誼),不過這樣的相對關係,在整個大時代看來,確實帶來了不小的衝擊,兩個人站在差不多的起點上,各自面對不同的方向,向前衝去
從創作者的角度看來,不免要考慮藝術欣賞者的觀感,使用的語言是否能夠被理解接受,所要營造的情感思維以及啟發的方向,好使作品的力量作用範圍不只是侷限於小眾,故此大眾的影響是無可厚非的,但絕不是一邊倒的迎合,或者落於只具美感或純娛樂作用的保守創作
商業手法在當代已成為一種理所當然的溝通模式,它所具有的魅力和攻擊性,用錢換取的無條件接受法,尤其當人與人之間都像是某種行銷手段,(好比面試就是在推銷自己)由藝術起點發想的商業形式其實是很好的傳達語言,我想可以視為一種通道,而不是心態(商業心態),所謂真正的商業心態,該是想著要拿給畫廊而做的作品,或是心裡想著要成為暢銷書而寫的文章,這才是商業心態起始的藝術形式,以藝術形式包裹的媚俗心態,儘管最後,所有的歌曲圖畫文章概念......都要在商業通道中游走,這或許是藝術買賣最大的荒謬性

(所以我是不是偏題了?噢)

19521040

匿名 提到...
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匿名 提到...

不好意思,上篇有些錯字,此篇為修正版。


19611020
很高興這次的主題是有關於音樂的,不然每次上完課都是呈現一張很陌生的臉走出教室,沒甚麼概念。
作曲家總是在創作規律系統穩定許久後,感到厭煩進而突破既定規則,創新法則。史特拉汶斯基在音樂上做了很大的突破,起初是無法被接受,但藝術卻是需要在創新中成長,開啟了新古典時期。他的曲子華麗且充滿挑戰性,細聽曲子,背後總是充滿著道不盡的故事,因為擁有這樣的故事背景,比起荀白克,更容易讓人聽懂。反觀荀白克,他走的路線比較理性思考派,運用到平均分割,創造出別於平均律的十二音列,音樂的表現上讓我非常不解,很難聽的懂他在幹嘛。創新是每個藝術家到了個階段需要去做的事,至於創新後是否能被世人接受,對藝術家來說好像已經不那麼重要了。

匿名 提到...

音樂不同階段的發展至今,讓我最不能理解的大概就是現代樂派了,記得以前上西洋音樂史,老師就算放了他的音樂.講解過他的作曲理念,大家聽了還是一頭霧水,完全無法引起共鳴.相反的,新古典主義的史特拉文斯基雖說作曲手法參入許多不和諧音程,並且不斷的改變拍號製造曲子的衝突.爆發性,但是至少還是有調性,有主題(ex火鳥.春之祭)的音樂,讓人有脈絡可理解的.有調性也好無調性也好,基本上我覺得現代作曲家為了表達自己的理念,都讓自己的曲子聽起來很偏激,可是比起一般只是為了迎合大眾的歌曲又顯得格外有價值多了
19611008

匿名 提到...

無論是戴奧尼索斯或是阿波羅,若是按照尼采所歸納以祂們各代表的一種藝術形式來說,是有所高低的,造形藝術不比音樂所創造出的能指更深遠更博觀,音樂超越了視覺形式轉而進入了一種思想和聆聽的狀態,觸發了人類更裡層的心靈思想,在一種表現模式中我想說不定是真的如此,但在所產生的能指裏,我卻認為是不相上下的,他們同是體驗一種在人類生活中比較少接觸的思想情感的結果,並非單純的模仿現實,而是探索一些非必然不可但絕對會將文化思想層次有所提升的必要性,就算在表面上看見一幅山水畫所描繪的煙嵐水石,你也不能夠認為,不過山山水水描繪景物而爾,它包含的說不定是個更深遠的情懷,一道筆線的力度與溫存的速度感所帶有的意涵,絕不下於任何一個音符小節所呈現的生命本質。
能夠創造能指是一種精神性的運動,追尋所謂生命的本質,文化的本質等更寬闊境界的意義,它需要有一種特出長才的創發力,如何創造能指應該就是我們在藝大所要追尋的吧我想。
by.19521010

匿名 提到...

我認為二十世紀最需要建立一種悲劇感,也就是再現代化的過程以及知性主義中
尋得創造人生命的精神。就如悲劇哲學家尼采以豐富的想像力馳騁於古代希臘世界的悲劇神話中,擷取希臘三大悲劇詩人的精神,融入哲學家的智慧,以解釋希臘文化的意義。悲劇正是藉著詩神妙的力量將痛苦昇華,一個由悲劇中重新產生的熱觀主義者從新肯定人生,對於我們這時代的諸多文明病症而言,可以說是一帖最好的藥方,因此痛苦也可以充滿了提昇的力量。所以尼采極力貶斥蘇格拉底的地位,而認為西方文化墮落之聲正式因為蘇格拉底強調日神阿波羅以冷靜理智觀察社會,西方文明因此變的沒有血色。
其中我覺得有趣的是這樣的悲劇情節正好又可連結到現代性的問題,還有藝術創作過程中那過剩的生命力量存在的意義。有時候我或許會懷疑創作除了只是喜歡、興趣外,創作最根本的目標與意義在哪?其實就是對美的意象有了一種縱欲與醉狂。就像酒神戴奧尼索斯的浪漫情懷,思想是無限自由的。因此「探索的心靈與詩的心靈相遇合時﹐悲劇就誕生了。」生活中的每一件平凡的事物都處染上美。對於美的嘗試認知、解釋來感動我們﹐使我們充滿了賞悅的激情,竄起在機械工業化文明的現代人心中。
談到這裡﹐我對尼采為什麼會用悲劇這字眼有了更近一布的想法,好好思索我們日常如何使用「悲劇」這字眼﹐我們談到痛苦、悲哀、災難時﹐總喜歡說它們讓人消沉﹐使人墮落-例如:痛苦黝暗的深淵、令人心碎的悲哀、壓倒人的災難。但是尼采一談到悲劇﹐此種比喻就有了不同的解釋。就是一個創造性思考的象徵。人類的本能已經意識到悲劇的痛苦與其他所有的痛苦是不同的﹐不是程度的而是種類的不同。而更有趣的是,藝術就是在阿波羅的理性與戴奧尼索斯的感性之二元衝突矛盾中不斷地協調和思考,產生一種沒有絕對的批判與審美價值。19621016

19621018 (補交11/25那篇) 提到...

這次講課內容是以音樂方面作為舉例,不論用音樂或美術,我想帶給我們的啟發是相同的,都可以深刻的解釋藝術的自主性。
該時代的藝術風格走到極致時,藝術家就會開始思考、去創新去突破。
荀白克(A. Schoenberg)的音樂可說是反美學、無調性、自由的拍子與節奏、極度不協和音程、極端強弱交替。他開啟了後人靈感,激發不同的創作技法,以藝術來說,這種強烈直接的情感表現深得我心。由於他受表現主義的啟發,所以創作出來的音樂很能觸動人心最深處。
講到藝術得自主性我覺得應該是要深思的問題,藝術不是在複製或者模仿現實,而是一種吸收外在事物之後內化而生成的。一直以來藝術的自主性都需要很大的勇氣,因為許多藝術家就算心裡不願意最終都因為生活所需必須與商業結合,或者要迎合大眾口味,因而原本的想法都不能呈現。以荀白克的例子來說,那種翻轉現狀顛覆傳統敲開人們根深蒂固想法的新手法才是藝術自主性最好的例子。