今天的主題雖是社區營造，但不是單純說明這項文化政策的內容，關懷的重點其實包含了地方化、去中心化與文化多樣性；文化、公共性與國家；消費社會的文化現象；全球化過程中的文化辯證；文化工業vs文化產業等，台灣社區總體營造的出現必須從台灣的文化社會脈絡以及整體大環境的時代演變來觀察，我們不妨靜下來仔細思索這之中錯綜複雜的意涵，以及社區營造對我們每個人的意義。......TA有感
今天老師主要談的是台灣社會的公共性的課題，在談這個課題的時候，老師想試著從文化、或一般庶民的藝術活動來做結合。其實我們可以看到，台灣的自然、傳統，在現代性長久發展的過程裡面遭到破壞、污染。包括像同學所報告的影片裡面，都可以看到台灣在工業化之下一些地區的破落景象。台灣美麗的、本來的面貌，在現代性進入之後，一方面有了啟蒙、資本主義與建設、與現代化，但另一方面也帶來工廠、工程、污染，這些與原本的傳統、與台灣這塊土地就形成了衝突。此外也有社會面的改變，在都市化的過程中，傳統鄉村的人進到都市，脫離原來生長的地方、原來的社會關係，而產生政治衝突、階級矛盾，或是文化生活適應上的困難。所以當我們在說現代性的時候，漸漸會發現它帶來了很多問題。現代性的問題不只在於物質層面，還包括精神、政治、及意識型態的產物。以前我們會覺得問題是資本主義、階級鬥爭，或者說帝國主義、殖民主義、民族主義等等，可是到現在好像不一樣了。比如說我們已經離開殖民主義了；某種程度上，資本主義也已經改變了；全球化也使得民族國家的力量萎縮了，可是我們的問題依然存在。以前我們很清楚面對的敵人是誰，但是當我們走到後工業、後資本主義的社會的時候，就不知道我們的敵人跑去哪裡了。慢慢地這種誰該來負責的爭論就沒有了，我們開始覺得現代性的問題是我們共同的問題，而試著去扭轉或改變。今天老師就從很地方的、社區的面向來看這些事情，也就是從社區營造來突顯一些當代的問題。
這些問題通常可大致分為三個塊面：政治、經濟、文化，而社會其實就隱藏在這三者背後。經濟討論的包括商品、市場、資本、交換與流行，政治則是說公共性、權力、行政、管理、與廣義的意識型態，而文化包含美學、藝術、知識、媒體與救贖等等。本門課在討論一些文化藝術領域的課題的時候，其實是要與政治、經濟的許多課題產生對話、產生辯證、產生相關性。從這裡回頭來看同學們的報告，可以發現沒有一個事件是單一的，沒有一個議題是能夠孤立出來的，透過這些，我們必須去突顯這些事情在整個台灣、或整個世界的發展過程裡面，有著什麼樣的政治力量。這裡說的政治不是侷限在政府的政治、或是選舉的政治，比較精準的來說，政治其實就是「權力」，而權力其實是瀰漫在所有人的身上。換言之，我們說的「政治」比較接近福柯(Foucault)的意涵，權力就像是人與人之間互動的元素。
「權力」中的「力」，就像是我們在物理學中所說的「能量」(energy)。物質與物質之間有「能」，而人與人之間散發出來的則是「力」，也就是power。福柯的理論的基本主軸就是在這裡，這也是一個很有衝擊力的思考模式。從他的角度來看，包括空間的關係也是權力的呈現。比如說老師站在講台上，學生坐在下面，這基本上就構成了一種權力關係。因此從政治上看人與人之間的關係，或是各種生活關係、文化現象，裡面其實都瀰漫了這些「力」的存在。比如說《紅樓夢》裡面，看起來最有權力的是賈母，而不是我們一般想的男人才有權力，女性是被壓迫者。因此權力不是絕對的、不是單一的，福柯就把權力的這種現象稱為「毛細孔現象」，也就是說，權力是遍在我們所有人際關係裡面。
一般我們在做研究的時候都會受到誤導，也就是只看到形體的存在，可是透過福柯的說法，我們發現還有很多看不到的地方，而真正發生作用的就在這些看不到的地方。福柯的論點在人文、社會科學裡面是一個很powerful的切入點。而經濟也是如此，當我們在研究商品、運輸、工廠等等的時候，都只看到這些具體可見的東西，可是馬克思看到的就不是這些，他看到資本主義之中的「交換價值」。交換價值就像福柯所說的權力，商品的交換價值就是在說人與人的關係，所以才會有階級的問題。因此有很多事情是發生在我們眼睛看不到的地方，真正重要的東西其實是這些。每個人其實都有無形的力量，潛藏的、看不到的關係。所以我們在探討這些現象的時候不能忽視這些層面，只有觸及到這些層面才會發生整個的作用。
從這裡回來看社區營造作為一個例子，就會發現社造不單是一件事情，牽涉的不僅是一個層面，而是總合性的。平常我們會覺得社區很小，好像沒什麼可以多加討論的，但當我們從不同的角度來看的時候，就會發現社區其實是一種生活價值觀的呈現。從社造我們觀察到社區居民處理問題的方式，那其實代表著在地性的一種思考問題的邏輯。而社造可能也會是一種地方發展的策略，到後來可能是民主政治的議題，以及經濟、產業振興的議題。社區「總體」營造的名稱，就是因為這些是一個總體性的問題。但這個總體性的問題如果從整個台灣的角度來看的話，事實上沒有一個人可以解決整個台灣的問題，沒有人在解決台灣的政治問題的時候，又能同時解決經濟問題、文化問題。所以我們其實沒有辦法以整個台灣為對像來進行討論與研究。
當談到公共性的時候，例如社區的美化活動，這是一個空間性的、環境性的、文化性、甚至是一個娛樂性的活動，但是當我們去思考它的公共性的時候，就變成是一個很大的問題，更是一個思想性的問題。我們說社區營造，所謂的「社區」的英文原來是「community」，可是中文的翻譯因為有一個「區」字，意義就被限縮在一個空間。可是日文就把community翻譯成「共同體」，這與社區的意義的差別在於，共同體脫離了空間的限制。Community這個字的來源是common，從這裡可以發現，community這個字原本要講的是「共同性」，也就是「公共性」。因此community或是「社區」的本質、核心的意涵就是「公共性」。所以西方在使用community的時候，就會說「歐洲共同體」(European Community)，不會說成「歐洲社區」，因為community的範圍可以大到包含歐盟這麼多的國家。
而community「共同性」來自於它的成員(member)，也就是公民(citizen)。有共同體才有公民，西方政治學的核心其實就是community，歐盟這種跨國家的組織也是基於community的核心概念。在共同體裡面的公共性，也因此成為政治思想的核心。所以我們在討論政治的傳統的時候，其實就是在處理所有公民與共同體之間的關係。政治的民主化其實就在呈現社區共同體，或社群共同體裡面成員之間的關係，這個關係也就是我們所說的公共性。在希臘雅典時代，他們的公共性不一定要透過政治表現出來，也不一定透過經濟，更多的時候是透過生活、藝術、宗教、祭祀表現出來。柏拉圖、亞理斯多德在討論的就是這些市民之間的關係，而政治學的傳統也是從這裡出來。
Community裡面包括有經濟的一面，就是家戶(household)，也就是後來的economy。可是亞理斯多德主要講的是政治學，而壓抑household的力量。他認為人是生活在政治共同體裡面，我們的幸福要從政治裡面去追求，而不是從household裡面去追求，household只是在維持一個家庭的經濟，包括房子、土地、財產。這跟傳統中國的儒家思想不一樣，儒家會說要「齊家、治國、平天下」，也就是說要先把家裡顧好，然後才能把國家管理好。但亞理斯多德的看法裡面，會把家庭的關係壓抑，而致力於追求城邦的、公共的生活，公共性的來源是在這裡。因此雅典城邦作為一個共同體，也就是一個社區，從這個角度我們可以看到community的重要性。可是在中國，household就是kinship，代表的是血緣關係，其重要性被拉高；這不同於雅典的political community強調非血緣的關係，所以傳統中國人的思想無法理解community這個字的意涵，因為它意味了要拋棄家庭、拋棄傳統的家族倫理，然後完全地融入希臘雅典時期的政治邏輯與倫理裡面。當我們理解這個前提的時候，再回過頭來看台灣的政治、公共性、或是社區的議題的時候，其重點與問題點就會有所不同。
社區營造工作的特性其實包含很多特質，包括：公共化、民主化、總體性、人性化、文化性、永續性。在這裡面最重要的就是公共化、民主化，而總體性是這個工作所觸及的廣泛面向，至於人性化、文化性與永續性，則是要處理現代性所帶來的問題。以前都會強調國家的同一性、一致性，可是現在在面對現代性的問題時，我們慢慢地走向差異性、零碎化、小規模化、地方化，與全球化的趨勢剛好對比過來。所以我們在面對啟蒙現代性的議題時，最後會回到個體來、或是小規模的人群的生活來進行一種抵抗(resistance)。我們透過這樣一個結構，在這樣一個情境裡面，產生對現代性的一種抵制策略，包括去中心化、零碎化、生活化。也就是說在日常生活裡面，不再像現代性一樣把所有領域切割得很清楚，而是把它混雜在一起，類似拼貼也好、或是藝術與非藝術的領域界線變得模糊。
例如我們在討論公共藝術的時候，在現代性裡面，藝術與生活是分開的，與政治、經濟、社會領域是分開的，藝術變成是一種專業，可是公共藝術的概念卻是要打破這個分界。我們可以仔細去思考公共藝術的內涵，究竟重點是在藝術、還是在公共性？一個公共性很多的作品可能就達不到藝術的層次，一個公共性的文化活動是不是藝術呢？比如說公共性很多的廟會活動、媽媽合唱團、以及社區各式各樣的文化活動，這些是藝術嗎？從這裡我們會發現公共藝術的性質有了一些變化。比如說藝術是否為公共性所用？還是公共性被藝術所用？公共性被藝術所用的意思可能是，藝術家的創作要被大眾所接受。或者是倒過來，藝術只是一個過程、一個素材，最終其實是在形塑這種社會性、公共性的精神，也就是說藝術被用來建構一個社區共同體。所以公共藝術過去在現代主義極盛的時期，其實沒有什麼空間，這時的公共藝術可能是藝術家的一些作品放在公共的空間，而被稱為公共藝術。可是這就是公共藝術嗎？還是說公共藝術是另外一種性質的藝術、是另外一種定義的藝術，在這裡面公共性已經超過藝術，公共領域已經比藝術家還更加重要？
所以在我們所處的文化藝術領域裡面，其實已經有很多都在挑戰現代性、後現代性的問題，已經是在挑戰分類的問題、在挑戰思想轉變的問題。如果是還停留在現代主義思想的藝術家，就會把公共藝術又拉回到以藝術家為主的層次，拉回到藝術專業的部分，如此一來就與公共藝術思想的另外一面就相反了。從這裡回頭看社區營造，其實是把公共性、公共領域的問題拉高，並吸納原本專業孤立的其他領域進來，它的目的是建立一個公民社會。過去在現代性極盛的時代，社區營造這種打破既有的分類格局，強調總體性、跨界、跨領域的事情，是不可能發生的；這一方面是後現代性的狀態，也是在處理現代性帶來的問題。
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各位親愛的同學
昨天是本學期課程的最後一天, 有些同學晚到或者因事未到,
TA再把公告的事交待一下....
1.下週停課,本課程也隨之結束,希望大家都能和TA一樣有著滿滿的收穫!! 部落格裡收錄著本學期TA所做的上課筆記,有興趣的同學可以隨時點閱參考.
2.期末作業每人5000字,請針對老師上課內容與主軸來寫, 可以個別撰寫, 或者就期中分組口頭報告的內容, 與同組伙伴一起完成, 字數就是人數*5000字.
3. 繳交報告的方式與時間:
方式1: E-mail--請寄TA筱喬的信箱 joann0930@gmail.com, 06/16午夜12:00截止, 逾時不收喔;
或者
方式2:交書面--下星期一(06/16)下午3點10分~40分, 我們會在教室等候.
TA 感謝大家!!
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親愛的各位同學，
很高興和大家一起在陳老師既平易又深厚的演講中，
度過了十數個週一下午讓人懶懶想睡覺的時光。
走到了學期尾聲，
老師很不過癮、TA們也覺得怪怪的少了點什麼，
赫然發現，原來是少了和同學們的「近距離接觸」啊！
所以..所以囉，現在開放同學們報名和老師及TA們一同來個「咖啡約會」，
團體報名一次不要超過5個人，
散戶由TA負責幫你找喀，
即日起至6/13止，歡迎以各種方式向TA報名，
機會難得，不要錯過喔！^^
還有啊，大家不用擔心，這個不會列入成績評量，
也不要擔心和老師講話會有壓力，
只要表達自己對這門課的想法、問題，
或是自己所關心的議題即可，
主要目的是想提供大家多一點和老師「心靈交流」的機會，
TA也會隨時在旁伺候，不用緊張！
歡迎大家相招來報名！
兩位TA期待中
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各位同學，
由於老師調動了課程題綱的次序，
因此關於國府時期的相關問題說明可能沒有那麼完整，
TA在這裡小小分享一些觀念，
提供大家一個切入思考的角度。
另外也提供建議參考書單，
鼓勵有興趣的同學們找來看喔！^^
「民族主義」（nationalism）與「現代國家」（modern state）在西方是一組亦步亦趨的概念，Anderson即認為「民族」本質上是一種現代的（modern）想像形式，它根源於人類意識在步入現代性（modernity）過程當中的一次深刻變化。民族主義是一種現代化的運動，其所追求的國族國家（nation state）理想基本上就是源於西方近代政治思想的國家形式。19世紀末的傳統中國原本並不具備近代民族國家的現代性內涵，然而傳統中國的國家意識可定位為一種「文化國家」（cultural state），有別於近代西方的「政治國家」（political state）或法律國家（legal state）觀念。把文化─尤其是共享的歷史經驗、和一套傳之久遠的文化象徵價值系統—作為民族認同、國家認同的標的，實為傳統中國政治意識的一項特色。因此當西方民族主義的概念進來之後，中國在建立國族國家的現代化進程上，卻是以傳統主義（traditionalism）作為建立認同的基礎，使得中國民族主義呈現出「現代性中的傳統主義」性格。
1945年8月日本戰敗退出台灣直到1949年國民黨政府撤遷來台，這段時間是台灣從日本殖民文化過渡到「中國化」的時期。面對已接受日本殖民統治五十年的台灣，國府旋以「去日本化」及「再中國化」進行台灣的文化重建工作。國民黨政府來台之後，一方面為了對抗大陸的中共政權、一方面更是為了建立國府在台政權的正當性，因而將文化政策更進一步的「國民黨化」，文化政策與國民黨在台政權的鞏固完全連結起來。此時文化政策的根本目的在於「身份建構」、「認同建構」，例如成立以收藏大陸中原文物為主的國立歷史博物館、以「戰鬥文藝」的方式推動文化藝術等等。1966年時，中共在大陸上發動文化大革命，對於傳統文化進行徹底的摧毀；而國民黨政府則相反地以維護傳統為使命，於次年成立「中華文化復興運動推行委員會」，揭開一場更為全面且徹底的文化建設運動。
戰後初期台灣省行政長官公署與國民黨政府的文化政策思維雖有出入（註一），但大抵上是以「三民主義」為宗，力圖喚醒台灣人的「民族意識」，建立對中華民國、甚至是國民黨政府的認同。而民族的內容與「傳統」，係延續國父孫中山先生的想法，確立炎黃為共同祖先、及孔孟學說儒家思想的傳承，並以國父的三民主義思想作為中華文化道統的發揚，而繼承國父遺志的蔣中正，遂成為中華文化唯一的傳承者與復興者。國民黨政府藉由民族的「塑造」、傳統的「發明」，並將自身視為唯一合法的繼承者，以建立統治的正當性與合法性；並且在反共戰爭無法進行的現實下，以文化作為戰鬥的武器而對立於中共政權，文化與政治已然全面接合。
註一：陳儀擔任台灣省行政長官公署行政長官時期，設立國語推行委員會、宣傳委員會、台灣省編譯館及台灣文化協進會等機構，從語言、教育、思想及文化活動等各個層面進行台灣的文化重建工作。然而此時行政長官公署與省黨部的文化政策思維有所出入，前者希望推廣魯迅思想，將五四新文化運動的精神注入台灣；後者則認為一切以三民主義為中心思想來改造台灣文化。然因1947年發生二二八事件，行政長官公署被改組為台灣省政府，陳儀下台，而陳儀政府時期成立的機構與推行的政策也被廢止或調整。見黃英哲《「去日本化」「再中國化」—戰後台灣文化重建1945-1947》，2007。
建議閱讀書單：
黃英哲（2007）。《「去日本化」「再中國化」—戰後台灣文化重建1945-1947》。台北市：麥田。
林果顯(2005)。《「中華文化復興運動推行委員會」之研究(1966-1975) : 統治正當性的建立與轉變》。台北縣：稻香。
蘇昭英（2000）。《文化論述與文化政策：戰後台灣文化政策轉型的邏輯》。國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文。
Anderson, Benedict著（1999）。《想像的共同體：民族主義的起源與散布》（Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism）（吳叡人譯）。台北市：時報文化。（原作1983年出版）
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這幾週以來同學們的報告主題，例如「文化觀光」、「消費文化與商品拜物教」、「日本殖民現代性的文化藝術領域」、「博物館的台灣棒球文化」等等，其實涵蓋了很多本門課所探討的領域，只是比較沒有跟整個大的脈絡連在一塊，而流於片斷、瑣碎。今天老師從西方的藝術形式演變，連接到日治時期的台灣以及當代藝術的發展。當然這橫跨了好幾百年的時間，也包括了東、西方的課題，今天主要是做一個簡單的輪廓描繪。
之前老師在談「現代性」的時候，儘管也觸及到物質領域、資本主義，本門課主要還是想從文學、繪畫、藝術的形式，來呈現人類所處的社會、政治與經濟現象等。這之中其實有一個有機的連結，而我們做研究的時候就是要去釐清這個連結。因此藝術家不是不食人間煙火、隨自己的幻想而創作，其作品與當時的社會環境毫無關係；相反地，這之中一定有其脈絡軌跡可循。所以我們是反向地透過藝術作品，去瞭解藝術家如何把他們當時的處境、及時代背景呈現出來。
老師從西方中世紀到文藝復興時期，藝術雖漸漸較真實地描繪出生活情境，可是還是與宗教性、對未來的想像，密切地連在一起。這是現代性之前的一種狀況，台灣也是如此。隨著時代演變，西方藝術的內容漸漸地脫離宗教，慢慢地，繪畫也與政治、經濟結合。例如Eugène Delacroix的作品Liberty Leading the People (1830)，就跟法國大革命有關。從這些作品我們可以發現，藝術漸漸與宗教拉開距離，而往其他的方向邁進。好比說唯美主義，許多人都會覺得這是典型的「為藝術而藝術」；這與之前的「為宗教而藝術」、或「為裝飾而藝術」不同，後兩者的藝術帶有一種功能上的目的。因此唯美主義代表了藝術家在追求一個與生活、社會、經濟都毫無關係，一個獨立的、純粹的領域。這種藝術形式的演變來自於人類對於世界觀的一種變化。早期的藝術是與宗教、生活連在一塊的，因此中世紀的時候，藝術的活動與宗教的活動之間無法區分清楚。但是後來的唯美主義就分得很清楚，它是在從事藝術的活動，因此在某個意義上，藝術已經「被客體化」(objectify)了。
在現代世界裡面，各種領域分得很清楚，因此從事藝術的人就不認為要瞭解經濟、政治、社會，而從事經濟的人可能也不認為要知道文化、藝術。所以我們才說現代世界是一個「割裂的」世界，這一種片斷化的、撕裂的世界觀就是現代性的一部份。從這樣的角度來觀看唯美主義的作品，會發現在某種意義上，它達到了另外一種審美經驗的目的。也就是在這個被客體化的世界裡超越世俗、現實、與生活，而把人生最美好的、最值得追求的放在一個審美的世界裡面。所以唯美主義在某種意義上，是在批判現實社會，是在批判現代性。而之後印象派的繪畫有某種程度的寫實，但又呈現出一種生活模式的韻味。因此當現代性在西方達到顛峰的時候，印象派可以說把那樣的一種精神抓住了。印象派的作品沒有那麼寫實的原因，可能與當時照相技術的發展有關，藝術家必須比照相技術更進步，而印象派的繪畫是一個革新。照相技術是一個工業化的產物，是一個複製藝術的東西，所以印象派的繪畫是在這樣一個時代，與錯綜複雜的關係裡面產生出來的。
到了20世紀，杜象(Duchamp)的作品Fountain(1917/1964)，給我們很大的啟發。當藝術從早期與其他領域沒有分隔，到現在是很清楚的、獨立的一個領域的狀態時，杜象的作品就產生了一種反動的意涵。Fountain很明顯的不是藝術家的創作，它也許是從垃圾場上撿來的，但當它被放到美術館之後，就搖身一變成為藝術品。在某種意義上，杜象想要去探討藝術的本質與定位，並對於過去藝術被客體化這件事情有所反動。也就是說，藝術不是由藝術家所創造出來的，藝術不是跟生活、跟這個世界脫離的。當然杜象也在質疑整個藝術的體制，他以藝術家的身份將一個可能隨處撿來的小便盆，簽上自己的名字放到美術館中，好像就沒有人會去質疑那不是一個藝術品；但這並不是每一個人都做得到。因此我們會發現，後來藝術家的作品是思想性的、是哲學性的思辯，而不像以前的作品予人一種審美的感覺。
杜象的作品是一個開始，後來許許多多的藝術家都有了與從前截然不同的創作形式。例如在進入消費時代以後，有些藝術家就直接把看似商品的藝術作品放到美術館，這意味著當我們想把藝術再拉回現實生活的時候，無可避免的會產生像Andy Warhol的作品，而不再是唯美主義的作品。尤其是像許多當代藝術的創作，更是完全顛覆我們傳統對「美」的想法，甚至是醜陋的、令人不悅的、冒犯宗教的。藝術家不斷在挑戰藝術是美的、藝術是精緻化的概念，有許多成為美學題材的東西，已經跳脫我們對審美的看法。
回到台灣的課題上，台灣自然有其獨特的歷史過程，並不完全與西方的脈絡一模一樣。因此我們在談討台灣的藝術發展時，就要思考到台灣社會的獨特傾向與個別性。但是在台灣的個別性裡面，還是與整個時代、人類的歷史有著平行的現象，包括中國人民族主義、現代國家的建立，都是整個現代性潮流的一部份。比如說歷史博物館、故宮博物院、中正紀念堂看起來是傳統的，可是相反地，它們是現代的，是透過現代國家的體制所建構出來的，國家藉由發明這些傳統以符合西方資本主義潮流的國家文化體制。但是像歌仔戲、布袋戲這些在台灣已經發展很久的藝術形式，其起源是宗教儀式的一部份，然後才漸漸從宗教儀式演變出來。也就是說，戲劇本來是神的事情、是宗教的事情，可是後來被舞台化、客體化了。當戲劇、舞蹈被舞台化的時候，它可能就已經失去其本質，變成形式化。我們可以說藝術到最後是為了形式而存在、為了美學的價值而存在，從此便失去本質主義的成分，失去固有歷史脈絡的一個原初的狀態。例如大甲媽祖進香，它是宗教的、還是觀光的；它是文化的、還是信仰的，它在不同的脈絡裡面又如何轉變？而這些還是要從台灣的歷史脈絡來看。
之前幾週都深入談過台灣在日本統治之下，資本主義進入，慢慢地我們走到像西方國家的發展脈絡裡面，再也回不去從前。台灣開始有許多物質的建設、國家的管理與體制。而日本國語教育，更對台灣的文化思維、文化階級產生很大的影響。日本的統治使得台灣人的世界觀開始改變，很多領域，包括生活的很多細節，都受到現代性的影響。這種把進入現代性的轉變的情境與氛圍呈現出來的作品，在台灣早期的藝術作品中並沒有很多。不過從黃土水的作品，可以看到當時的藝術家，一方面急遽地去追求西方藝術的表現手法，另一方面又在尋找台灣這個地方的獨特性。所以我們才會說這是一個「折射的現代性」，也就是說，它是經過某種程度的轉化、曲折，而呈現出來。這時期台灣的許多畫家、藝術家，他們都共享在這樣的一個時代精神與階段裡面。他們也有類似西方沙龍的形式，有共同思想、共同興趣的人聚集在一起，彼此互相交流、溝通。這一種公共性，或是哈伯瑪斯說的公共領域，是從西方一路輾轉而來，這不僅是在其他領域，在藝術領域也扮演很重要的角色。
而當代的台灣已經是一個消費社會，資本主義的商品文化與審美、藝術差不多結合在一起了。我們看現在消費的文化形式，對比於當代的藝術創作，會發現真正的藝術家創作的作品，從一般世俗的眼光看來，就不再是「美」的東西了。換句話說，以前藝術家所追求的「美」已經沒有空間，現在台灣每個人都是個「美學家」，都是活在一個美學的世界裡面。因此現在是一個顛倒過來的狀況，藝術家不是在做美學的事情，當我們的生活已經審美化、藝術化的時候，藝術家的創作變得是要去否定生活的審美化，他要去顛覆這種審美泛化的世界。當然這之間是相當複雜的，包過藝術與美感、符號與現實，這些糾結在一起是很複雜的。
審美泛化與符號經濟也有關，當我們在講身體的審美化，生活的審美化、文化化的時候，其實身體也變成一個符號。有價質的東西、可以交易的東西，變成不是這些物本身，而是它的符號，這也就是文化創意產業出現的一個來源。文化創意產業當然不是單純文化領域的事情，到後來，文化、藝術、生活、美感這些事情，與資本主義、商業、商品通通糾結在一塊。所以經濟不再是經濟，經濟是一種文化；文化也不再是文化，藝術也不再是藝術，而變成一種經濟、商品、生活。當然在意識型態上、政治上、媒體上，都受到很大的衝擊，然後不斷地滲透在每個人的生活裡面。因此台灣的問題不只是自己的問題，不只是維護傳統，或是尋求我們的獨特性、主體性的問題，在這樣的一個時代裡面，其實我們的主體性、在地性，已經慢慢地被解消掉、被稀釋掉、被替代掉了。在這樣的情況裡面，文化藝術不能像經濟一樣不用有責任感，只要想著如何極大化利潤就好；當文化藝術已經脫離了原本審美的定位，它有一個新的使命，必須去拯救、超越、反思這樣一個狀態。而這條新的路線一直在嘗試當中，包括台灣的藝術家也很努力的在尋找，無論是有意識或無意識的；而這樣的嘗試的目標就是在反思這樣的一個課題。
推薦閱讀：
Tony Bennett(2007)。《文化與社會》(英文文章選集，王杰等譯)。中國桂林：廣西師範大學。
Yuko Kikuchi (Eds.). (2007). Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan. University of Hawaii Press.
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同學們, 你們知道現代性真正的起源和內涵嗎?
本週老師的課程內容可以讓我們追本溯源地瞭解"現代性", 探究構成現代性的DNA. 唯有深刻地瞭解現代性精神的本質，才能真正知道現代性的正、反兩面。否則如何能夠體會傅柯所說的”Iron Cage”真正的涵意？
現代性的本質，就是要有瞭解客觀世界的欲望和企圖，這是現代性最大的特質。走過現代性的過程，才能跨入後現代。然而要走到後現代的階段，必須先要擺脫蒙昧及人沒有主體性的時代，要擺脫上帝及風水，否則就會如同在中世紀或者像是中國明清朝時期的狀況。今天的主題將從這個與資本主義體制談起。
何謂資本主義？資本家很會賺錢的能力就如學者很會做研究一樣，無論是資本家或是學者還是其他類似的角色，他們都有一個共通性，即管理自己的事都具有嚴謹的邏輯思考，及有效率的事物處理。這種特質在每種行業或身份都一樣，這是一種做事情的方法、一種價值觀和一種態度。這種價值觀和態度的由來是我們今天要談的課題，也希望同學能將其內化成為自己價值觀的一部份，甚至以此做為衡量自己是否已跨過現代性的一個標準。
在矢內原忠雄的《日本帝國主義下的台灣》一書中論及，日本人將資本主義帶入台灣，並且開發台灣，而所產生的種種現象。無論在思想上或是學術上，人類為何要發展成資本主義？為何人要成為資本家，賺這麼多錢？原因從何而來？所謂資本家就是對賺錢永遠不會滿足，不會因為有了足夠的錢而停止賺錢，如王永慶，他雖萬貫家財，卻從不停止賺錢，這就是真正資本家的精神。但為何資本主義不會在中國社會發生？根據我以前的研究來看，傳統的中國商人一但賺足了錢，他就滿足了，也不再辛苦努力的工作，而且開始改行。所謂改行，可能就是去唸書考功名，即使他自己不去唸書，也會讓下一代去唸，這就是轉業。因為一旦考上，便會轉入官場，不再從事之前努力累積的事業，企業因此而崩潰。所以中國人常常富不過三代。
這是一部分的理由，因為「不延續」就不是資本家的精神。換句話說，資本家的「天職」就是賺錢，而「天職」英文為「calling」。17世紀新英格蘭移民到美國時，他們用「calling」來表示工作或職業之意，而不是我們現在使用的“job”或“occupation”。因為他們認為工作為上帝的召喚，是祂給的職務，這是一份天職。既然是上帝所指定，就是一份無法迴避的工作；既是天職，就必須全心投入。有人問為何中國社會不進步或是中國為何沒有工業革命？為何西方有那麼多的科學家和學問家？差別就在對自己工作的看法和認知！
中國人認為工作賺錢只為滿足生活所需，但這不是天職。在這種觀念下，永遠無法進入資本主義的體系及現代社會和體制裡。所以我們說傳統中國無法出現偉大的資本家和科學家，因為我們對職業與工作的看法與西方不同。回頭來看，如果西方沒有上述「天職」的觀念，資本主義和現代社會是無法建立起來的。
資本主義的源頭不是從馬克思的理論開始，而是要從宗教來看。韋伯（Max Weber）認為資本主義的起源乃來自於對上帝無條件的信仰，若非有對上帝的信仰及天職的觀念，企業家的精神、資本主義的體制及科學啟蒙的成果均無法建立。為何是上帝？在西方人心中，生命的目標及人生的意義均在上帝手裡，唯有上帝才能管理大家，令人信服。人唯有在這種虔誠的信仰中，超體的外力下，控制和逼迫自己全心全力地投入，揭盡地發揮所能，義無反顧的在工作上往前衝。這種動力的來源未曾出現在中國人的社會中，賺錢的目的只為世俗的榮耀及光宗耀祖。
韋伯在《新教論理與資本主義精神》一書中提到，藉由對上帝的信仰，人們做任何事情時，都認為是上帝的召喚及安排。這令他們感到安心，甘心接受安排，樂意去做，並會努力去完成。也唯有如此他們才有得救的希望。在這種信仰中，人們時時刻刻都會自我警惕，唯恐上帝不滿意自己的表現。所以傅科才會提出自我監視及自己規訓的看法。而這種歡念就是從清教徒的思想而來。
因為不滿天主教的官僚、體制化和虛假所發生的宗教改革運動，而新教倫理便是來自於宗教改革的一種新思想。他們認為應回到上帝的真實信仰，上帝面前是不分種族和階級的，強調上帝之前人人平等。人是否能因努力得救，這是不得而知的，但如果不努力，卻是一定無法得救。就是因為人們不知道自己要多麼努力才能獲得上帝的救贖，所以人的一生都是在戰戰競競的狀態，認為自己如果不努力就連一點得救的機會都沒有。這是一種很強的驅迫力量。
以台灣為例，以前荷蘭東印度公司到台南安平來建立商館，荷蘭人遠從歐洲來此，每天認真的做生意賺錢，認真地工作，也認真的做記錄，完成了資料詳盡的「熱蘭遮城日誌」。而西班牙人在台灣只留下了少量的記錄，比較起來，就不難發現新教徒和天主教徒做事情的方式有其大相逕庭之處。這也能理解為何後來崛起的荷蘭人能夠打敗西班牙人，並取而代之。這代表著資本主義的啟蒙、現代社會的進步、代表著中世紀的結束。
航海探險有著許多的風險，若非藉著對上帝的信仰和寄託，怎麼有勇氣去面對這諸多未可知的危險。無論是對學業的追求、對事業的推動、對地理的探險及傳教的推展，甚至可能失去生命，如果沒有這樣的動力，都是很難做得到的。而中國人遠渡重洋到海外發展，並不是因為宗教的因素，而是為了其子孫或其他原因，所以他們並不會去從事冒險和具實驗性的工作。從這點看，中西方人的確有很大的不同。
台灣不同於中國社會，因為我們有學習到資本主義的精神，但這精神不在信仰上，而是清教徒做事的方式和嚴謹的紀律。我們有資本主義和工作倫理，也有職業的精神，但這是經過長時間從制度上和周邊社會內化而來，所以我們內化的是早期清教徒思想，是沒有上帝信仰的清教徒。
資本主義的起源是先有新教倫理，才能逼出資本主義的體制。所以資本主義的精神是結果，新教倫理是它的原因。等到資本主義啟動後，可以說不再需要新教倫理，，而西方的資本家仍一直致力於賺錢。這就像火箭一旦推出後，便有動力自己往前運行了。可是對清教徒而言，賺錢不是為了享受，而是要實踐上帝的意志。他們不能隨意去花費錢財，因為上帝是不容許人在世間享樂，應該要像奴隸一般繼續工作賺錢，即使賺了錢，也要供奉給上帝。這就是企業家的精神，因此企業的版圖不會因為賺足了錢而停止。反之，他就不是企業家或資本主義了。
我們可以說現代性是來自清教徒的思想，來自要擺脫中世紀傳統的束縛。所以現代性不是物質的現代化，例如日本統治台灣時所做的一切現代化設施，這些都是結果，但我們要探討的是，為何這些事會發生？是如何發生？上述所談到發生的過程，其實都是由倫理的、抽象的精神和價值觀在後面推動。如果沒有這種精神和價值觀，是無法展現後來的物質成果。
如果將現代性拋開新教倫理的部分，它是理性的、有效率的和邏輯思考的。因此，人在日常生活裡變成一個有規律而且完全能自我掌握，進而成為善於管理的人，如家庭的管理、公司的管理，以及處理自我工作範圍內的事。最後進而治理國家，管理企業…等，管理所有現代生活所必要之事。但是如果沒有這種清教徒的思想和精神，紀律容易喪失，往往就會有大大小小差錯和失誤的發生。
現代性有其精神的一面和非精神的一面。非精神的部分像是體制的建立，包括各種組織、管理制度…等，有了這些，才能產生物質的東西。在具體的事務上，如都市的規劃與建設，交通、產業等建設，都是一樣。因此我們談現代化時，就是要瞭解這核心的價值，否則只知道表面的物質關係，是很難建立真正現代性的概念。
回到當代社會，有人反對直接去談後現代的問題，原因就在我們仍尚未跨過現代的過程。現代若只是因外力的推化而達到表面的物質現代化，而非是內化的程度，是不能稱為達到現代社會。無論在世界觀、知識啟蒙、職業倫理、有效管理，甚至是守法的觀念上都尚未達到現代性的程度，如何去論後現代？
唯有深刻地瞭解現代性精神的本質，才能真正知道現代性正、反兩面的部分。現代性所造成的問題，例如緊繃的氛圍和自我壓抑的力量，這是屬於負面的部分。如果沒有進入這樣的境界，如何能夠體會傅柯所說的”Iron Cage”真正的涵意？
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