第八講 救贖理論（尼采《悲劇的起源》與阿多諾）

TA 旻諠

作曲家對於音樂、聲音的不滿足，為創造新作品、推進音樂歷史延續的原動力。觀察西方音樂史，後者延續前人訂定的規則來作為創作的根基，待此創作根基理念走入極致，作曲家們則開始對舊規則質疑，尋求另一途徑的可能性，於是大範圍或小範圍地突破前例，以自身的美學修養與反省，造就另一種新的音樂風格。從葛利果聖歌(Gregorian chant)、巴洛克(Baroque)、古典(Classical)、浪漫(Romantic)、印象樂派(Impressionism)，一直到二十世紀的現代音樂，這一切的演變，都是來自創作者對於既定格式的質疑，轉而尋求並試圖定義屬於自己，抑或是當世代的美學與音樂價值。

史特拉汶斯基(I. Stravinsky)與荀白克(A. Schoenberg)，均是相當具代表性的現代音樂作曲家，以截然不同的方式來打破既定的作曲規則。前者透過運用特異的素材及樂器，加上其獨特的構思，帶給現代音樂巨大的影響；後者則是以無調性音樂跳脫古典傳統，並創造了「十二音列理論」(Twelve-tone Serialism)，徹底顛覆既存的音樂法則。這兩位作曲家在音樂史上的影響與貢獻無庸置疑，不過，法蘭克福學派的阿多諾(T. W. Adorno)卻給予兩人截然不同的評價。在阿多諾的《新音樂哲學》中，以長篇文章並列的方式，評論荀白克與史特拉汶斯基的音樂創作，阿多諾認為這二位作曲家代表西方現代主義有必然的聯繫而又完全相反的二個方面：論述荀白克時，所描述的是崇高進步地悲劇性遭遇；而論述史特拉汶斯基時，卻帶有批判性質地攻擊其是野蠻而倒退的。會有如此兩極的評價，主要是因為阿多諾對美學的最高判準為「藝術自主性」，而其意義在於藝術應打開欣賞者的美學經驗，擴充知識的界限。他認為：華格納(R. Wagner)時期，音樂對於和聲、旋律的無限性依賴，是在無能的自我重覆中，放棄了它在交響樂中自發地在時間框架圍內進行的鬥爭。而音樂放棄變革時，無異是認同資產階級主體的衰落之途。

參考書目

* 阿多諾，《新音樂哲學》。
* 阿多諾，《美學理論》，美學書房。


TA 宜燕

尼采在《悲劇的誕生》中，描述了希臘悲劇中包含的兩種藝術傾向，一種是阿波羅精神，也就是日神，代表一種靜穆的美，是理性的、有規範的，嘗試把世界變得有秩序，相信只要隨著冷靜理智的軌道邁進就能越來越好；另一種是戴奧尼修斯精神，也就是酒神，代表生命的活力，追求人更高的理想，看起來是放縱的但是卻能到達昇華的境界。在藝術上來說，日神代表造型藝術，雖然從具像走向抽象或是反造型的，但仍受到形式的束縛；酒神則代表一切非造型藝術，例如音樂是完全無形的，需要通過想像。當兩種精神結合之後，希臘悲劇便誕生了。但尼采認為酒神精神被蘇格拉底所扼殺，西方文化從此以後走向日神精神，也就是理性冷靜、缺乏生命力的一條道路，尼采預見了現代社會遇到的最大問題，自認為憑著理性科學就會有一種能夠解決所有事情的方法。

新教倫理以及後來的資本主義等同於現代社會典型的日神精神，嚴苛的控制生活、不放縱、不追求享受，反而失去主體性成為自己創造的世界的奴隸。現代工具理性自己套住了自己，內在變得分裂、自我變得破碎，藝術文化又陷在商品生產的結構之中，例如文化行政的出現，說明藝術必須依靠理性、行政的力量來支撐其生存的方向，在經歷了資本主義、第一次世界大戰……以後，阿多諾等批判學派的學者看到全人類的問題，無法藉由理性、啟蒙所相信的方法解決，啟蒙與理性最後帶來的還是災難，如何才能達到主體的統一、感性與自發性的結合?阿多諾用審美的方式來解決這個難題。因此藝術作為救贖之道，不能屈從於理性，也就是文化政策之下，不能受到資本主義影響成為受到操縱的文化工業，要解決資本主義的問題，必須找出超越理性啟蒙的方法，讓美學重新找到更高的定位。

參考書目

* Marc Jimenez，《阿多諾：藝術、意識型態與美學理論》，遠流。
* Martin Jay，《阿多諾》，桂冠。
* Martin Jay，《阿多諾：法蘭克福學派宗師》，結構群。
* Nietzche，《悲劇的誕生》，志文。