TA 宜燕
老師首先釐清了兩個現代很重要的理論家Marx馬克思與Max Weber韋伯，前者是馬克思主義，探討生產技術、生產方式；後者是講現代化、新教倫理與資本主義精神、理想形式(Ideal Type)、官僚型支配(Bureaucracy)，然而韋伯對於資本主義的批判性沒有馬克思那樣的激烈，反而在建構現代性的理論貢獻很大。
在韋伯的《資本主義與新教倫理》這本書中，所謂的新教的思想裡面，Calling上帝的呼喚=職業，這是很迷信、很不理性的，把所有事情推給上帝，人是沒有自主性的，換句話說，我們都不滿我們現實的世界，覺得人是有罪的錯誤的。
上帝(超我的力量) ----善德美
王陽明講”良知”
尼采”超人”
↑人自己沒有能力把自己變成好的，無法靠自己的能力脫罪
思(有罪之生，罪)identity-1←→（良知、善）文化、學習identity-2
↑
↓
身(肉體的)
今天在談美學、藝術，是把它當作有自主性來看，產生自主性跟資本主義、理性、啟蒙的發展都有關係，宗教信仰者花了很多苦心，要把id-1進化成id-2，追求一個更美的更良善的自己，追求一個美的讓人不敢正視的層次階段，上帝要把你帶到一個更美的境界廣義的來說，美學跟哲學其實是一樣的。
中國的信仰裡，神明是為我所用的，工具性的，沒有一個絕對的神，有所求於神才去拜。現實的人是不聽任何超自然的力量，就人類學來說，中國人最崇拜的實際上是祖先。然而，西方的上帝信仰是絕對的，西方到法院作證或審判便要摸著聖經對上帝說實話，因此西方上帝是超級有力量的，中國人就像是脫韁野馬一樣，不信神、孫中山、國旗，西方人就把社會國家託付在上帝信仰上，並且是在服侍榮耀上帝，兢兢業業的，所以，新教倫理=清教，嚴以律己的，對自己要求很嚴，在現實世界在生活世界裡修行，因此在清教徒的境界裡，所有事情都被超自然信仰限制住，盡量的克制、沒有慾望，這樣的想法於是每個人都會把自己的工作做好，即使是服務生的工作，要做到滿意才能得救，不會因為職業的貴賤而得救的比較快或比較慢，始終不曉得上帝滿意不滿意。現在所謂的企業精神，其實就是當時的信徒，很認真的工作－賺錢，賺錢本身就是一個職業，但是賺錢不能去享受，只是為了證明自己能把事情做好(企業家精神，不能享受，只是賺錢)，現代主義、現代性是來自一個宗教信仰，看起來是非理性的，最後卻激發出一個極度理性的精神，都是來自清教徒、新教倫理、對於上帝無法抗拒的命令。
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*第十一講 TA帶領小組討論
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TA 旻諠
作曲家對於音樂、聲音的不滿足，為創造新作品、推進音樂歷史延續的原動力。觀察西方音樂史，後者延續前人訂定的規則來作為創作的根基，待此創作根基理念走入極致，作曲家們則開始對舊規則質疑，尋求另一途徑的可能性，於是大範圍或小範圍地突破前例，以自身的美學修養與反省，造就另一種新的音樂風格。從葛利果聖歌(Gregorian chant)、巴洛克(Baroque)、古典(Classical)、浪漫(Romantic)、印象樂派(Impressionism)，一直到二十世紀的現代音樂，這一切的演變，都是來自創作者對於既定格式的質疑，轉而尋求並試圖定義屬於自己，抑或是當世代的美學與音樂價值。
史特拉汶斯基(I. Stravinsky)與荀白克(A. Schoenberg)，均是相當具代表性的現代音樂作曲家，以截然不同的方式來打破既定的作曲規則。前者透過運用特異的素材及樂器，加上其獨特的構思，帶給現代音樂巨大的影響；後者則是以無調性音樂跳脫古典傳統，並創造了「十二音列理論」(Twelve-tone Serialism)，徹底顛覆既存的音樂法則。這兩位作曲家在音樂史上的影響與貢獻無庸置疑，不過，法蘭克福學派的阿多諾(T. W. Adorno)卻給予兩人截然不同的評價。在阿多諾的《新音樂哲學》中，以長篇文章並列的方式，評論荀白克與史特拉汶斯基的音樂創作，阿多諾認為這二位作曲家代表西方現代主義有必然的聯繫而又完全相反的二個方面：論述荀白克時，所描述的是崇高進步地悲劇性遭遇；而論述史特拉汶斯基時，卻帶有批判性質地攻擊其是野蠻而倒退的。會有如此兩極的評價，主要是因為阿多諾對美學的最高判準為「藝術自主性」，而其意義在於藝術應打開欣賞者的美學經驗，擴充知識的界限。他認為：華格納(R. Wagner)時期，音樂對於和聲、旋律的無限性依賴，是在無能的自我重覆中，放棄了它在交響樂中自發地在時間框架圍內進行的鬥爭。而音樂放棄變革時，無異是認同資產階級主體的衰落之途。
參考書目
* 阿多諾，《新音樂哲學》。
* 阿多諾，《美學理論》，美學書房。
TA 宜燕
尼采在《悲劇的誕生》中，描述了希臘悲劇中包含的兩種藝術傾向，一種是阿波羅精神，也就是日神，代表一種靜穆的美，是理性的、有規範的，嘗試把世界變得有秩序，相信只要隨著冷靜理智的軌道邁進就能越來越好；另一種是戴奧尼修斯精神，也就是酒神，代表生命的活力，追求人更高的理想，看起來是放縱的但是卻能到達昇華的境界。在藝術上來說，日神代表造型藝術，雖然從具像走向抽象或是反造型的，但仍受到形式的束縛；酒神則代表一切非造型藝術，例如音樂是完全無形的，需要通過想像。當兩種精神結合之後，希臘悲劇便誕生了。但尼采認為酒神精神被蘇格拉底所扼殺，西方文化從此以後走向日神精神，也就是理性冷靜、缺乏生命力的一條道路，尼采預見了現代社會遇到的最大問題，自認為憑著理性科學就會有一種能夠解決所有事情的方法。
新教倫理以及後來的資本主義等同於現代社會典型的日神精神，嚴苛的控制生活、不放縱、不追求享受，反而失去主體性成為自己創造的世界的奴隸。現代工具理性自己套住了自己，內在變得分裂、自我變得破碎，藝術文化又陷在商品生產的結構之中，例如文化行政的出現，說明藝術必須依靠理性、行政的力量來支撐其生存的方向，在經歷了資本主義、第一次世界大戰……以後，阿多諾等批判學派的學者看到全人類的問題，無法藉由理性、啟蒙所相信的方法解決，啟蒙與理性最後帶來的還是災難，如何才能達到主體的統一、感性與自發性的結合?阿多諾用審美的方式來解決這個難題。因此藝術作為救贖之道，不能屈從於理性，也就是文化政策之下，不能受到資本主義影響成為受到操縱的文化工業，要解決資本主義的問題，必須找出超越理性啟蒙的方法，讓美學重新找到更高的定位。
參考書目
* Marc Jimenez，《阿多諾：藝術、意識型態與美學理論》，遠流。
* Martin Jay，《阿多諾》，桂冠。
* Martin Jay，《阿多諾：法蘭克福學派宗師》，結構群。
* Nietzche，《悲劇的誕生》，志文。
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資本主義文化與前衛藝術－藝術與生活實踐割離
TA 宜燕
在十五世紀的時候，藝術家的工作室仍是手工藝的場所，並且要接受行會規則的約定，使作品的生產數量是否符合供需平衡，但藝術家的社會地位在十六世紀初有所轉變，因為一方面是領主和侯國，另一方面是富有的城市的興起，自此之後，藝術家不只接受個人委託(宮廷、貴族，舊的委託市場)，藝術作品生產與交易的機制改變了，透過中間的收藏者，購買他的畫作再賣到其他的城市(個別作品買賣的新市場、匿名市場)。隨著工業革命與資本主義的壯大，使得資產階級成為主要的藝術消費族群，形成了允許藝術家進行「為藝術而藝術的創作」的物質基礎。再者，隨著美學在啟蒙現代之下被建構為一個自主的哲學知識領域，藝術生產便脫離社會活動的整體，成為一種高不可攀的知識財產，只有資產階級、上流階級才有接觸藝術的能力。另外，根據班雅明所說，在工業時代後藝術作品靈光的消逝，藝術的價值不再建立於儀式、膜拜的基礎後，開始建立在政治的基礎上，這裡的政治並非我們一般談論社會科學的政治，指的是創作者要向觀眾傳達什麼的工具、意識形態的傳聲筒。總而言之，藝術不再貼近日常生活、不再屬於一般大眾，藝術自主性與資產階級興起是息息相關的，這裡所謂藝術的自主性，不是指作品的內容而言，而是指在資本主義之後藝術與大眾日常生活脫鉤的情況。
而這種為藝術而藝術的創作，追求某種純粹的美的理念形式，一方面反映了幸福的渴望，另一方面，也粉飾了真實世界中的種種不義與苦難；這便是資產階級社會中藝術的矛盾性，投射出一個良好的秩序形象，好掩蓋現實社會的缺陷與不公，讓社會處於一種和協的表象。例如在唯美主義作品中，作品和生活實踐脫節已成為作品的主要內容。換言之，美是一種中介，資產階級社會用藝術表達了理想，又同時隱藏了事實，而「前衛主義」便是面對資產階級時代不斷成長的藝術自主化所展開的全面抗議運動，否定藝術自成體制而與人的生活實踐不相干的情形，前衛者要求藝術再度成為實用的，這裡不是指作品內容的層次是實用的或具社會意義的。
但是前衛主義最後還是失敗了，根據Peter Burger在《前衛藝術理論》中的看法，其中纏雜交錯了三個時刻：一是，歷史勢必使藝術超越生活實踐，既源自藝術邏輯的發展(唯美主義問題)，也是由於資產階級社會的急速發展結果(第一次世界大戰是該社會危機的體現)；二是，現有社會條件下實現計畫的窒礙難行；三是，體制的頑強抵抗。
從另一個角度來看，「前衛」代表的也是片斷的時間、與過去傳統的斷裂，和現代性不斷向前狂奔的概念是一樣的，作為「前衛」，一旦複製了和過去相同的風格就不再前衛，或是當杜象的創作形式一而再、再而三的出現在美術館中，那就像是搬石頭砸自己的腳一樣，當前衛藝術的作品失去批判的態度，成為主流資本主義、美術館所接納的對象後，它就站不住腳了。那麼，前衛主義的失敗，在現代性的發展中，包含了什麼涵義呢？又留下什麼影響呢？
-- 書單 --
Perter Burger，《前衛藝術理論》，時報。
Perter Burger，《後資本主義的造形藝術》。
Renato Poggioli，《前衛藝術的理論》，遠流。
鄭涌著，《馬克思美學思想論集》。
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TA 范
本講延續第四講觀看的紀錄片《跳舞時代》所要討論的「台灣現代性」問題。
從1933年第一首純粹為了商業創作的流行歌曲《跳舞時代》開始，我們試著觀看台灣進入現代過程中，在同時面臨西方文明（文化）+日治維新的文化二方面的衝擊之下，當時常民生活、流行文化的反思與探討。
台灣在現代性的過程中，一直面對著與文明現代化其意識上無法區隔的糾結，從當時代的各類文學著作、藝術繪畫作品等，都可尋見端倪。面對現代性，台灣的文化史發展脈落中，台灣的文學作家也不斷呈現出殖民性與現代性的糾葛，例如《日本帝國主義下之台灣》一書中，批判日本殖民台灣所建構出來的資本主義之物質的、經濟的現代化；《台灣西方文明初體驗》一書則描繪傳統到現代文明的氛圍；台灣前輩畫家－陳澄波的畫作題材中出現的「公園」，我們也可從畫中觀察社會的、時代的意義，它表現出一種非物質化的特質－也就是「公共」的意涵。我們借用波特萊爾在談巴黎的現代性時其表述的重點即是：「所謂現代性呈現的是一種統合性的氛圍」。
《跳舞時代》一片中呈現的意識、氣氛，則從流行文化的角度切入，深刻的呈現出現代性整體的印象－一種期待無限的可能性、對未來充滿期待、想像，意欲擺脫過去的社會情狀，它體現出當時常民總體的世界觀、總體的生活圖像，例如蒐集唱片、留聲機（此代表現代化的典型產品）；波麗露咖啡廳也作為一個從傳統走到現代的一個意象、一個現代性地標的地點。我們藉由當時的物質、經濟情景，討論現代生活的文化意識、生活的符號、象徵，也就是生活的美學（審美性的生活、審美的意識）。
我們藉《跳舞時代》一片作為解讀現代性的一個能指符號、物件，其所指的「整體」指的即是現代性的世界觀與體會。
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*第四講 播放紀錄片《跳舞時代》
*第五講、第六講停課
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TA 林旻諠
上個世紀，「終結論」逐漸蔓延到現代性各個層面，既有藝術終結論、哲學終結論，又有人的終結，還有歷史終結論、意識形態終結論以及現代性終結論。終結的原因在於現代性動力變異、主體隱退以及人的精神動力式微。
現代性(modernity)自發軔時就一直飽受爭議，雖說它的進步性值得肯定，但其自身的缺陷也是不容忽視的；早在現代性初期，盧梭就揭露了現代性的野蠻特性。啟蒙運動(enlightenment)以後，理性與知識得到了廣泛傳播，「知識就是權力（力量）」的觀念，成為一種信念。人對自己的信心加強，開始相信自己能主宰自己與自然的關係。現代性在現代化運動中生成和發展起來的，科學性、技術性、商品性、理性、個性等現代性的特徵呈現在現代社會的各個向度和各種活動之中；文化的現代性則從大眾文化的產業/商品化、技術性、大眾化等面向得到具體展現。
* 產業/商品化。商業機制滲入文化，改變了文化生態，打破了傳統文化與經濟的界限，以實現利潤極大化為目標；受到市場經濟的影響，產業意識與人文精神的矛盾推動文化商品化和商品文化化，被賦予商品性的大眾文化迅速突破過去文化觀念的狹隘性、封閉性、貴族性等侷限，進入普羅大眾的日常生活。經濟的「效益原則」排擠和取代文化的「自我實現」或「自我滿足」原則。
* 技術性。大眾傳播媒介伴隨著科技發展的日新月異更新了大眾文化的製作手法，為大眾文化的傳播提供了現代化的載體。大眾文化不是以藝術性而是以技術性為主。藉由電子媒介，大眾文化得以跨越階級、語言、地域、傳統等界限，使文化從貴族化走向大眾化，並被迅速而大量地複製，成為量製、量產但又膾炙人口的「藝術快餐」。
* 大眾性。大眾文化的流行與大眾、大眾社會的出現密切相關。大眾文化表現為對現代感覺反覆不斷地挖掘，對主體生存感的強化。對現代意義上的文學藝術來說，需要極端大眾化的、可模仿的感覺，因而逐漸形成一套可共感的感覺文化工業，大眾文化提供的感覺成為現代人的基點。如昆德拉(Milan Kundera)所言：「人正在一個真正的縮減的漩渦之中，愛情縮減為性，友誼縮減為交際、公關，大自然縮減為豪華賓館、室內造景，真實的冒險縮減為假冒險遊樂設施。一切精神價值都縮減成官能享受，文化則縮減成了大眾傳媒。」
後現代主義(post modernism)產自法國。1968年5月，巴黎學生聯盟與勞工階級鬥士在自發的革命動亂中同時起義；可是巴黎最後朝向資產階級理性標準永恆回歸，開啟左派一段深思反省的時期。現實和心靈的關係並非直接的關係，也因此並不是客觀精確，而是有語言中介，有歷史特殊性。後現代哲學家，超越了對這種真理的批判，全然拒絕排斥一致性和因果關係的現代假設，而主張片斷化(fragmentation)，多重性(multiplicity)，以及懸而未決 (indeterminacy)。後現代哲學不只對理性批判，還是對現代人性的批判，是對既有人類理想的批判，是對十八世紀以來視為理所當然的認識和存在方式的批判。
參考書目
1. Baudelaire, Charles (2007)，《現代生活的畫家》(The Painter of the Modern Life)，郭宏安譯。浙江文藝。
2. Danto, Arthur C. (2004)，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，林雅琪、鄭慧雯。台北市：麥田。
3. Featherstone, Mike (2000)，《消費文化與後現代主義》，劉精明譯。譯林。
4. Giddens, Anthony (2003)，《現代性與自我認同》（Modernity and Self-Identity），趙旭東、方文譯，黃瑞祺審定。台北縣：左岸。
5. Habermas, Jurgen (1981), “Modernity versus Postmodernity,” New German Critique. (〈現代與後現代之爭〉，曾麗玲譯。原載於《文化與社會》。吳潛誠總編校。台北市：立緒)
6. Jameson, Fredric (1985)，《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯。台北市：允晨文化。
7. Marcuse, Herbert (1990)，《單向度的人：發達工業社會意識型態研究》，劉繼譯。台北市：桂冠。
8. Turner, Graeme (1998)，《英國文化研究導論》，唐維敏譯。台北市：亞太圖書。~
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TA：范譽莉
結構主義是二十世紀下半最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。20世紀初，瑞士語言學家索緒爾所開創的現代結構語言學，為結構主義和符號學奠定了堅實的基礎；至1920~30年代（現代主義的年代），俄國形式主義的雅各布森，再將索緒爾的理論轉到文學詩學的研究；60年代，巴黎成了結構主義思潮的中心，李維史陀把索緒爾的理論和雅各布森的研究納入文化人類學，而羅蘭巴特則藉此發展出系統的結構主義文學批評理論。
結構主義思潮是從現代語言學中引申出來的，是把［語言結構模式］作為經典模式，來對各種文化現象進行結構分析的思想，在語言學的研究系統中，各式各樣的字詞均是代表特定意義的載體，索緒爾把語言的符號（sign）分為能指（signifier）和所指（signified），能指/符碼（signifier）指的是載體，所指/符旨（signified）即是載體背後所承載之意義，而其最重要的觀點是索緒爾認為能指和所指之間的關係是在特定的系統中對應的，也是約定俗成的，兩者之間沒有任何必然的和本質的聯繫。
借用了語言學的研究架構，我們也在不同的文化、社會體系中將各種圖像轉換為意義的載體，然而我們身處於當代符號化（code）的生活中，各種意象皆不再僅是我們表面所見到的意義，在不同的文化體系中，能指和所指之間的關係斷裂開，意義的承載不再是絕對的關聯性，而是相對應於其所處的文化體系中，在本課題中，我們透過符號指涉的斷裂性，探討後現代文化場域中符號與意義的解構狀態。
參考書目：
1. 羅蘭巴特Barthes, Roland（1988），《符號學要義》，洪顯勝譯，臺北市：南方叢書。
2. 羅蘭巴特Barthes, Roland（1997），《神話學》，許薔薔、許綺玲譯，臺北市：桂冠。
3. 羅蘭巴特Barthes, Roland（1998），《流行體系I》、《流行體系II》，敖軍譯，臺北市：桂冠。
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TA 林旻諠
文化藝術自政治、經濟獨立區分出來，是受到啟蒙運動的影響，是現代的產物；後現代主義則開始不斷在挑戰「啟蒙」，挑戰藝術的定義，開始出現很多所謂的「跨界」、「跨領域」藝術。
十九世紀的唯美主義(Aestheticism)便認為藝術家是超脫的，不應流於媚俗，應建立藝術家「與眾不同」的形象。哲學家、語言學家、語意學家、藝術史家對「文學性」和「詩性」或一般意義的藝術品及其引發的固有美學認識問題提供的多種答案，一律把重點放在無動機、無功能或形式高於功能、不計利益等等這類屬性上。而「為藝術而藝術」一詞在文學裡的表現，則是指出詩與小說沒有道德的、社會的、知識的，或者是任何其它文學之外的企圖。換言之，一個文學作品的唯一目標是要美麗、結構良好，以及寫得很好。更進一步地說，文學這門藝術獨自地在其內部領域發展；既不反應也沒有受到創作時的社會、歷史或個人傳記的各種環境因素所影響。
二十世紀，國際局勢的緊張與紛亂對當時的藝術家造成了強烈的影響和衝擊，用否定的態度來拒絕動盪不安的時代氛圍，進而將自印象派（impressionism）以來向傳統告別的藝術完全解放出來。達達主義（dadaism）基於對於戰爭、教條、學究風氣的反動，運用一種仇視文化的態度，宣揚無意義的反藝術的藝術，企圖使人們的精神得以從過去的桎梏中解放出來；超現實主義（surrealism）受到弗洛依德（Sigmund Freud）著作《夢的解析》（The Interpretation of Dreams）的影響，對於自文藝復興以來的完美、理性感到幻滅，於是一反其道，開始訴諸人的本能、衝動和神秘性，以不同以往的手法來表現原始的衝動和自由意象的釋放。
到了後現代主義（post modernism），又再對立體派（cubism）的破碎畫面、達達主義的為所欲為、超現實主義日益膨脹的潛意識，以及抽象派（abstractism）將藝術媒介簡化到只剩構成要素的觀念提出批判；不但強調要消解藝術與日常生活之間的界線，主張藝術平民化，更企圖打破審美的範疇，從「解構」到「重構」，綜合所有能夠蒐集到的媒材、意象、風格、技巧和歷史，組成一拼貼式的整體，發展出挪用、模擬和混合的藝術──普普藝術（pop art）、集合藝術（assemblage art）、偶發藝術（happening art）等等。主流的崩裂、多元的崛起，使藝術獲得前所未有的自由。
法蘭克福學派泰斗阿多諾(Theodor W. Adorno) 提出所謂的「反藝術」(anti-art) 的美學概念，這種被稱為「否定的辯證法」的審美哲學，追求批判現實、顛覆體制與超越時代的美學價值，對當代資本主義市場、理性威權和科層管理制度做出了嚴厲的批判。阿多諾反對庸俗文化，主張藝術創作的獨立性與超越性，其理論可作為反對行政干預或文化政策觀念的典範。阿多諾論證「文化」與「行政」兩者在本質上的對立和依賴關係。「文化」是屬於意識型態的範圍，其最主要的特質是具備對社會現狀和生活處境提出批判反思的能力；至於「行政」，本質上要求排除個人的任意性，傾向客觀管理化的程序，拒絕裙帶關係與恩寵制，避免負面的偶發因素，其理性基礎建立在追求普遍法則與超越個別特殊形式的科學思維。因此，行政的「絕對理性」正好與文化的「絕對目的」形成強烈的對比。
阿多諾與霍克海默(Max Horkheimer)提出的「文化工業」(Culture Industry)有兩層含義：一是指現代文化的商品化生產制度化機制，它代表的是商業模式的文化活動的操作的方式，是指商業原則下的不同種類的知識產品的生產；第二層意思是指文化的生產是具有物質性實體性的產業基礎，包括電影製作、錄音設施、報紙的高速印刷產線、覆蓋全球的廣播電視臺，甚至劇院、俱樂部和舞臺表演等大型展演場所。這兩層意思各自獨立又相互關聯。「文化工業」的概念多指向「商品形式或商業模式的文化」。 阿多諾與霍克海默對資本主義的「文化工業」進行深入的描述和批判，他們試圖提醒人們：「文化工業」作為資本主義國家機器的一部分，時刻在扮演著自己既定的角色，其文化欺騙與意識形態統治的目的隱匿在大眾娛樂和技術製造的新的感性物件之中。在阿多諾與霍克海默看來，「文化工業」從根本上泯滅了人的個性。也正是現代技術與工具理性的統治，使「文化工業」日益展現其複製性和同質化的特徵，形成了「趨同」的藝術風格，消泯了以獨創性為根本的藝術。
關於文化產業(cultural industries)，聯合國教科文組織是這樣描述:「結合創作、生產與商業的內容，同時這內容在本質上，是具有無形資產與文化概念的特性，並獲得智慧財產權的保護，而以產品或服務的形式來呈現。從內容來看，文化產業也可以被視為創意產業(creative industries)；或在經濟領域中，稱之為未來性產業(future oriented industries)；或在科技領域中，稱之為內容產業(content industries)。」(Unesco,2003) 文化產業提供附加價值予內容本身，並引發個人與社會不同價值觀念的形成；文化產業是知識與勞力密集的產業，也是創造就業、財富，及提供創造力的原始素材；同時提供生產與商業化過程之創新，促進與維持文化之多樣性，以確保親近文化之管道暢通。
參考書目：
1. Adorno, Theodor W. (1999)，《美學理論》(Asthetische Theorie)，林宏濤、王華君譯。台北市：美學書房。
2. Bell, Clive (1991)，《藝術》(Art)，周金環、馬鍾元譯。台北市：商鼎。
3. Bell-Villada, Gene H. (2006)，《唯美主義二百年－為藝術而藝術與文學生命》(Art for Art’s Sake and Literary Life: How Politics and Markets Helped Shape the Ideology & Culture of Aestheticism, 1790-1990)，陳大道譯。台北市：胡桃木文化。
4. Bourdieu, Pierre，《藝術的法則：文學場域的生成和結構》(The rules of art : genesis and structure of the literary field)，pp. 318-359。
5. Eagleton, Terry (2001)，《審美意識型態》(The Ideology of the Aesthetic)。
6. Kant, Immanuel (2004)，《判斷力批判：康德三大批判之三》(Kritik der Uiteilskraft)，鄧曉芒譯。台北：聯經。
7. Hell, Victor (1990)，《文化理念》(L’idee de culture)，翁德明中譯。台北市：遠流。
8. Miller, Toby and Yúdice (2006)，《文化政策》，蔣淑貞、馮建三譯。台北市：巨流。
9. Welsch, Wolfgang (2006)，《重構美學》，陸揚、張岩冰譯。上海：上海譯文。
10. 孫華翔 (2004)，《文化與產業間的游移－九十年代臺灣文化政策發展脈絡初探》。國立台北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文。
11. 蘇昭英 (2001. 9. 27)，〈文化與行政的辯證〉。自由時報。
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