TA 宜燕
老師首先釐清了兩個現代很重要的理論家Marx馬克思與Max Weber韋伯，前者是馬克思主義，探討生產技術、生產方式；後者是講現代化、新教倫理與資本主義精神、理想形式(Ideal Type)、官僚型支配(Bureaucracy)，然而韋伯對於資本主義的批判性沒有馬克思那樣的激烈，反而在建構現代性的理論貢獻很大。
在韋伯的《資本主義與新教倫理》這本書中，所謂的新教的思想裡面，Calling上帝的呼喚=職業，這是很迷信、很不理性的，把所有事情推給上帝，人是沒有自主性的，換句話說，我們都不滿我們現實的世界，覺得人是有罪的錯誤的。
上帝(超我的力量) ----善德美
王陽明講”良知”
尼采”超人”
↑人自己沒有能力把自己變成好的，無法靠自己的能力脫罪
思(有罪之生，罪)identity-1←→（良知、善）文化、學習identity-2
↑
↓
身(肉體的)
今天在談美學、藝術，是把它當作有自主性來看，產生自主性跟資本主義、理性、啟蒙的發展都有關係，宗教信仰者花了很多苦心，要把id-1進化成id-2，追求一個更美的更良善的自己，追求一個美的讓人不敢正視的層次階段，上帝要把你帶到一個更美的境界廣義的來說，美學跟哲學其實是一樣的。
中國的信仰裡，神明是為我所用的，工具性的，沒有一個絕對的神，有所求於神才去拜。現實的人是不聽任何超自然的力量，就人類學來說，中國人最崇拜的實際上是祖先。然而，西方的上帝信仰是絕對的，西方到法院作證或審判便要摸著聖經對上帝說實話，因此西方上帝是超級有力量的，中國人就像是脫韁野馬一樣，不信神、孫中山、國旗，西方人就把社會國家託付在上帝信仰上，並且是在服侍榮耀上帝，兢兢業業的，所以，新教倫理=清教，嚴以律己的，對自己要求很嚴，在現實世界在生活世界裡修行，因此在清教徒的境界裡，所有事情都被超自然信仰限制住，盡量的克制、沒有慾望，這樣的想法於是每個人都會把自己的工作做好，即使是服務生的工作，要做到滿意才能得救，不會因為職業的貴賤而得救的比較快或比較慢，始終不曉得上帝滿意不滿意。現在所謂的企業精神，其實就是當時的信徒，很認真的工作－賺錢，賺錢本身就是一個職業，但是賺錢不能去享受，只是為了證明自己能把事情做好(企業家精神，不能享受，只是賺錢)，現代主義、現代性是來自一個宗教信仰，看起來是非理性的，最後卻激發出一個極度理性的精神，都是來自清教徒、新教倫理、對於上帝無法抗拒的命令。
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*第十一講 TA帶領小組討論
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dear all
下週三11/21的小組討論方式分為2個時段
第一個時段 10:30~11:15 (45分鐘)
出席的組別為第2組、第5組、第6組
第二個時段 11:15~12:00 (45分鐘)
出席的組別為第1組、第3組、第4組
因尚未確定用哪幾間教室
所以大家的集合地點仍先在原上課的C104
請大家跟各位的TA相認後再各自帶開囉~~
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另外 今天有徵求自由參加與老師近距離討論的同學
目前開出2個時段供大家選擇
(地點另訂，但一定會在學校~)
1. 11/20(二) 下午5點半
2. 11/28(三) 下午5點半
請有意願的同學
回覆在blog本篇的留言回覆或跟TA報名皆可
鼓勵大家把握機會參加喔!!
ps.這是輕鬆的師生互動時間，請大家不要太緊張，就帶著交新朋友的心跟晚餐一起參與吧
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【坐牢】(缺課三次)
19321057 9/26、10/3、10/24 缺課
19611066 9/26、10/3、10/24 缺課
19611045 9/26、10/3、10/24 缺課
49341507 9/26、10/3、10/24 缺課
【警戒區】(缺課兩次)
19221030 9/26、10/24 缺課
19611046 10/3、10/24 缺課
※ 未計入加退選兩週的缺課狀況。
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TA 旻諠
作曲家對於音樂、聲音的不滿足，為創造新作品、推進音樂歷史延續的原動力。觀察西方音樂史，後者延續前人訂定的規則來作為創作的根基，待此創作根基理念走入極致，作曲家們則開始對舊規則質疑，尋求另一途徑的可能性，於是大範圍或小範圍地突破前例，以自身的美學修養與反省，造就另一種新的音樂風格。從葛利果聖歌(Gregorian chant)、巴洛克(Baroque)、古典(Classical)、浪漫(Romantic)、印象樂派(Impressionism)，一直到二十世紀的現代音樂，這一切的演變，都是來自創作者對於既定格式的質疑，轉而尋求並試圖定義屬於自己，抑或是當世代的美學與音樂價值。
史特拉汶斯基(I. Stravinsky)與荀白克(A. Schoenberg)，均是相當具代表性的現代音樂作曲家，以截然不同的方式來打破既定的作曲規則。前者透過運用特異的素材及樂器，加上其獨特的構思，帶給現代音樂巨大的影響；後者則是以無調性音樂跳脫古典傳統，並創造了「十二音列理論」(Twelve-tone Serialism)，徹底顛覆既存的音樂法則。這兩位作曲家在音樂史上的影響與貢獻無庸置疑，不過，法蘭克福學派的阿多諾(T. W. Adorno)卻給予兩人截然不同的評價。在阿多諾的《新音樂哲學》中，以長篇文章並列的方式，評論荀白克與史特拉汶斯基的音樂創作，阿多諾認為這二位作曲家代表西方現代主義有必然的聯繫而又完全相反的二個方面：論述荀白克時，所描述的是崇高進步地悲劇性遭遇；而論述史特拉汶斯基時，卻帶有批判性質地攻擊其是野蠻而倒退的。會有如此兩極的評價，主要是因為阿多諾對美學的最高判準為「藝術自主性」，而其意義在於藝術應打開欣賞者的美學經驗，擴充知識的界限。他認為：華格納(R. Wagner)時期，音樂對於和聲、旋律的無限性依賴，是在無能的自我重覆中，放棄了它在交響樂中自發地在時間框架圍內進行的鬥爭。而音樂放棄變革時，無異是認同資產階級主體的衰落之途。
參考書目
* 阿多諾，《新音樂哲學》。
* 阿多諾，《美學理論》，美學書房。
TA 宜燕
尼采在《悲劇的誕生》中，描述了希臘悲劇中包含的兩種藝術傾向，一種是阿波羅精神，也就是日神，代表一種靜穆的美，是理性的、有規範的，嘗試把世界變得有秩序，相信只要隨著冷靜理智的軌道邁進就能越來越好；另一種是戴奧尼修斯精神，也就是酒神，代表生命的活力，追求人更高的理想，看起來是放縱的但是卻能到達昇華的境界。在藝術上來說，日神代表造型藝術，雖然從具像走向抽象或是反造型的，但仍受到形式的束縛；酒神則代表一切非造型藝術，例如音樂是完全無形的，需要通過想像。當兩種精神結合之後，希臘悲劇便誕生了。但尼采認為酒神精神被蘇格拉底所扼殺，西方文化從此以後走向日神精神，也就是理性冷靜、缺乏生命力的一條道路，尼采預見了現代社會遇到的最大問題，自認為憑著理性科學就會有一種能夠解決所有事情的方法。
新教倫理以及後來的資本主義等同於現代社會典型的日神精神，嚴苛的控制生活、不放縱、不追求享受，反而失去主體性成為自己創造的世界的奴隸。現代工具理性自己套住了自己，內在變得分裂、自我變得破碎，藝術文化又陷在商品生產的結構之中，例如文化行政的出現，說明藝術必須依靠理性、行政的力量來支撐其生存的方向，在經歷了資本主義、第一次世界大戰……以後，阿多諾等批判學派的學者看到全人類的問題，無法藉由理性、啟蒙所相信的方法解決，啟蒙與理性最後帶來的還是災難，如何才能達到主體的統一、感性與自發性的結合?阿多諾用審美的方式來解決這個難題。因此藝術作為救贖之道，不能屈從於理性，也就是文化政策之下，不能受到資本主義影響成為受到操縱的文化工業，要解決資本主義的問題，必須找出超越理性啟蒙的方法，讓美學重新找到更高的定位。
參考書目
* Marc Jimenez，《阿多諾：藝術、意識型態與美學理論》，遠流。
* Martin Jay，《阿多諾》，桂冠。
* Martin Jay，《阿多諾：法蘭克福學派宗師》，結構群。
* Nietzche，《悲劇的誕生》，志文。
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資本主義文化與前衛藝術－藝術與生活實踐割離
TA 宜燕
在十五世紀的時候，藝術家的工作室仍是手工藝的場所，並且要接受行會規則的約定，使作品的生產數量是否符合供需平衡，但藝術家的社會地位在十六世紀初有所轉變，因為一方面是領主和侯國，另一方面是富有的城市的興起，自此之後，藝術家不只接受個人委託(宮廷、貴族，舊的委託市場)，藝術作品生產與交易的機制改變了，透過中間的收藏者，購買他的畫作再賣到其他的城市(個別作品買賣的新市場、匿名市場)。隨著工業革命與資本主義的壯大，使得資產階級成為主要的藝術消費族群，形成了允許藝術家進行「為藝術而藝術的創作」的物質基礎。再者，隨著美學在啟蒙現代之下被建構為一個自主的哲學知識領域，藝術生產便脫離社會活動的整體，成為一種高不可攀的知識財產，只有資產階級、上流階級才有接觸藝術的能力。另外，根據班雅明所說，在工業時代後藝術作品靈光的消逝，藝術的價值不再建立於儀式、膜拜的基礎後，開始建立在政治的基礎上，這裡的政治並非我們一般談論社會科學的政治，指的是創作者要向觀眾傳達什麼的工具、意識形態的傳聲筒。總而言之，藝術不再貼近日常生活、不再屬於一般大眾，藝術自主性與資產階級興起是息息相關的，這裡所謂藝術的自主性，不是指作品的內容而言，而是指在資本主義之後藝術與大眾日常生活脫鉤的情況。
而這種為藝術而藝術的創作，追求某種純粹的美的理念形式，一方面反映了幸福的渴望，另一方面，也粉飾了真實世界中的種種不義與苦難；這便是資產階級社會中藝術的矛盾性，投射出一個良好的秩序形象，好掩蓋現實社會的缺陷與不公，讓社會處於一種和協的表象。例如在唯美主義作品中，作品和生活實踐脫節已成為作品的主要內容。換言之，美是一種中介，資產階級社會用藝術表達了理想，又同時隱藏了事實，而「前衛主義」便是面對資產階級時代不斷成長的藝術自主化所展開的全面抗議運動，否定藝術自成體制而與人的生活實踐不相干的情形，前衛者要求藝術再度成為實用的，這裡不是指作品內容的層次是實用的或具社會意義的。
但是前衛主義最後還是失敗了，根據Peter Burger在《前衛藝術理論》中的看法，其中纏雜交錯了三個時刻：一是，歷史勢必使藝術超越生活實踐，既源自藝術邏輯的發展(唯美主義問題)，也是由於資產階級社會的急速發展結果(第一次世界大戰是該社會危機的體現)；二是，現有社會條件下實現計畫的窒礙難行；三是，體制的頑強抵抗。
從另一個角度來看，「前衛」代表的也是片斷的時間、與過去傳統的斷裂，和現代性不斷向前狂奔的概念是一樣的，作為「前衛」，一旦複製了和過去相同的風格就不再前衛，或是當杜象的創作形式一而再、再而三的出現在美術館中，那就像是搬石頭砸自己的腳一樣，當前衛藝術的作品失去批判的態度，成為主流資本主義、美術館所接納的對象後，它就站不住腳了。那麼，前衛主義的失敗，在現代性的發展中，包含了什麼涵義呢？又留下什麼影響呢？
-- 書單 --
Perter Burger，《前衛藝術理論》，時報。
Perter Burger，《後資本主義的造形藝術》。
Renato Poggioli，《前衛藝術的理論》，遠流。
鄭涌著，《馬克思美學思想論集》。
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TA 范
本講延續第四講觀看的紀錄片《跳舞時代》所要討論的「台灣現代性」問題。
從1933年第一首純粹為了商業創作的流行歌曲《跳舞時代》開始，我們試著觀看台灣進入現代過程中，在同時面臨西方文明（文化）+日治維新的文化二方面的衝擊之下，當時常民生活、流行文化的反思與探討。
台灣在現代性的過程中，一直面對著與文明現代化其意識上無法區隔的糾結，從當時代的各類文學著作、藝術繪畫作品等，都可尋見端倪。面對現代性，台灣的文化史發展脈落中，台灣的文學作家也不斷呈現出殖民性與現代性的糾葛，例如《日本帝國主義下之台灣》一書中，批判日本殖民台灣所建構出來的資本主義之物質的、經濟的現代化；《台灣西方文明初體驗》一書則描繪傳統到現代文明的氛圍；台灣前輩畫家－陳澄波的畫作題材中出現的「公園」，我們也可從畫中觀察社會的、時代的意義，它表現出一種非物質化的特質－也就是「公共」的意涵。我們借用波特萊爾在談巴黎的現代性時其表述的重點即是：「所謂現代性呈現的是一種統合性的氛圍」。
《跳舞時代》一片中呈現的意識、氣氛，則從流行文化的角度切入，深刻的呈現出現代性整體的印象－一種期待無限的可能性、對未來充滿期待、想像，意欲擺脫過去的社會情狀，它體現出當時常民總體的世界觀、總體的生活圖像，例如蒐集唱片、留聲機（此代表現代化的典型產品）；波麗露咖啡廳也作為一個從傳統走到現代的一個意象、一個現代性地標的地點。我們藉由當時的物質、經濟情景，討論現代生活的文化意識、生活的符號、象徵，也就是生活的美學（審美性的生活、審美的意識）。
我們藉《跳舞時代》一片作為解讀現代性的一個能指符號、物件，其所指的「整體」指的即是現代性的世界觀與體會。
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*第四講 播放紀錄片《跳舞時代》
*第五講、第六講停課
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dear all
下週上課前需閱讀的書目如下：
1. 馬克思‧韋伯著，《新教倫理與資本主義精神》，左岸出版。
2. Martin Damus著，吳瑪悧譯，《造型主義在後資本主義裏的功能》，遠流出版。
第2本書出版社似乎絕版了，請同學們至圖書館借書或搜尋一下二手書囉~
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有2件事順便提醒一下同學
1. 1. 因為同學們最近上課都姍姍來遲，
所以下週的簽到方式採用點名的喔
請大家務必準時進教室~並互相提醒一下班上同學
老師有交代，
點名未到者計缺席一次，遲到者計缺席0.5次~~
2. 2. 大家還記得老師在第三講 談現代性時有提供了不少書目
要請同學挑一本閱讀並於11/14繳交2頁的讀書心得喔~
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