藝術形式與時代變遷(0519)

這幾週以來同學們的報告主題，例如「文化觀光」、「消費文化與商品拜物教」、「日本殖民現代性的文化藝術領域」、「博物館的台灣棒球文化」等等，其實涵蓋了很多本門課所探討的領域，只是比較沒有跟整個大的脈絡連在一塊，而流於片斷、瑣碎。今天老師從西方的藝術形式演變，連接到日治時期的台灣以及當代藝術的發展。當然這橫跨了好幾百年的時間，也包括了東、西方的課題，今天主要是做一個簡單的輪廓描繪。

之前老師在談「現代性」的時候，儘管也觸及到物質領域、資本主義，本門課主要還是想從文學、繪畫、藝術的形式，來呈現人類所處的社會、政治與經濟現象等。這之中其實有一個有機的連結，而我們做研究的時候就是要去釐清這個連結。因此藝術家不是不食人間煙火、隨自己的幻想而創作，其作品與當時的社會環境毫無關係；相反地，這之中一定有其脈絡軌跡可循。所以我們是反向地透過藝術作品，去瞭解藝術家如何把他們當時的處境、及時代背景呈現出來。

老師從西方中世紀到文藝復興時期，藝術雖漸漸較真實地描繪出生活情境，可是還是與宗教性、對未來的想像，密切地連在一起。這是現代性之前的一種狀況，台灣也是如此。隨著時代演變，西方藝術的內容漸漸地脫離宗教，慢慢地，繪畫也與政治、經濟結合。例如Eugène Delacroix的作品Liberty Leading the People (1830)，就跟法國大革命有關。從這些作品我們可以發現，藝術漸漸與宗教拉開距離，而往其他的方向邁進。好比說唯美主義，許多人都會覺得這是典型的「為藝術而藝術」；這與之前的「為宗教而藝術」、或「為裝飾而藝術」不同，後兩者的藝術帶有一種功能上的目的。因此唯美主義代表了藝術家在追求一個與生活、社會、經濟都毫無關係，一個獨立的、純粹的領域。這種藝術形式的演變來自於人類對於世界觀的一種變化。早期的藝術是與宗教、生活連在一塊的，因此中世紀的時候，藝術的活動與宗教的活動之間無法區分清楚。但是後來的唯美主義就分得很清楚，它是在從事藝術的活動，因此在某個意義上，藝術已經「被客體化」(objectify)了。

在現代世界裡面，各種領域分得很清楚，因此從事藝術的人就不認為要瞭解經濟、政治、社會，而從事經濟的人可能也不認為要知道文化、藝術。所以我們才說現代世界是一個「割裂的」世界，這一種片斷化的、撕裂的世界觀就是現代性的一部份。從這樣的角度來觀看唯美主義的作品，會發現在某種意義上，它達到了另外一種審美經驗的目的。也就是在這個被客體化的世界裡超越世俗、現實、與生活，而把人生最美好的、最值得追求的放在一個審美的世界裡面。所以唯美主義在某種意義上，是在批判現實社會，是在批判現代性。而之後印象派的繪畫有某種程度的寫實，但又呈現出一種生活模式的韻味。因此當現代性在西方達到顛峰的時候，印象派可以說把那樣的一種精神抓住了。印象派的作品沒有那麼寫實的原因，可能與當時照相技術的發展有關，藝術家必須比照相技術更進步，而印象派的繪畫是一個革新。照相技術是一個工業化的產物，是一個複製藝術的東西，所以印象派的繪畫是在這樣一個時代，與錯綜複雜的關係裡面產生出來的。

到了20世紀，杜象(Duchamp)的作品Fountain(1917/1964)，給我們很大的啟發。當藝術從早期與其他領域沒有分隔，到現在是很清楚的、獨立的一個領域的狀態時，杜象的作品就產生了一種反動的意涵。Fountain很明顯的不是藝術家的創作，它也許是從垃圾場上撿來的，但當它被放到美術館之後，就搖身一變成為藝術品。在某種意義上，杜象想要去探討藝術的本質與定位，並對於過去藝術被客體化這件事情有所反動。也就是說，藝術不是由藝術家所創造出來的，藝術不是跟生活、跟這個世界脫離的。當然杜象也在質疑整個藝術的體制，他以藝術家的身份將一個可能隨處撿來的小便盆，簽上自己的名字放到美術館中，好像就沒有人會去質疑那不是一個藝術品；但這並不是每一個人都做得到。因此我們會發現，後來藝術家的作品是思想性的、是哲學性的思辯，而不像以前的作品予人一種審美的感覺。

杜象的作品是一個開始，後來許許多多的藝術家都有了與從前截然不同的創作形式。例如在進入消費時代以後，有些藝術家就直接把看似商品的藝術作品放到美術館，這意味著當我們想把藝術再拉回現實生活的時候，無可避免的會產生像Andy Warhol的作品，而不再是唯美主義的作品。尤其是像許多當代藝術的創作，更是完全顛覆我們傳統對「美」的想法，甚至是醜陋的、令人不悅的、冒犯宗教的。藝術家不斷在挑戰藝術是美的、藝術是精緻化的概念，有許多成為美學題材的東西，已經跳脫我們對審美的看法。

回到台灣的課題上，台灣自然有其獨特的歷史過程，並不完全與西方的脈絡一模一樣。因此我們在談討台灣的藝術發展時，就要思考到台灣社會的獨特傾向與個別性。但是在台灣的個別性裡面，還是與整個時代、人類的歷史有著平行的現象，包括中國人民族主義、現代國家的建立，都是整個現代性潮流的一部份。比如說歷史博物館、故宮博物院、中正紀念堂看起來是傳統的，可是相反地，它們是現代的，是透過現代國家的體制所建構出來的，國家藉由發明這些傳統以符合西方資本主義潮流的國家文化體制。但是像歌仔戲、布袋戲這些在台灣已經發展很久的藝術形式，其起源是宗教儀式的一部份，然後才漸漸從宗教儀式演變出來。也就是說，戲劇本來是神的事情、是宗教的事情，可是後來被舞台化、客體化了。當戲劇、舞蹈被舞台化的時候，它可能就已經失去其本質，變成形式化。我們可以說藝術到最後是為了形式而存在、為了美學的價值而存在，從此便失去本質主義的成分，失去固有歷史脈絡的一個原初的狀態。例如大甲媽祖進香，它是宗教的、還是觀光的；它是文化的、還是信仰的，它在不同的脈絡裡面又如何轉變？而這些還是要從台灣的歷史脈絡來看。

之前幾週都深入談過台灣在日本統治之下，資本主義進入，慢慢地我們走到像西方國家的發展脈絡裡面，再也回不去從前。台灣開始有許多物質的建設、國家的管理與體制。而日本國語教育，更對台灣的文化思維、文化階級產生很大的影響。日本的統治使得台灣人的世界觀開始改變，很多領域，包括生活的很多細節，都受到現代性的影響。這種把進入現代性的轉變的情境與氛圍呈現出來的作品，在台灣早期的藝術作品中並沒有很多。不過從黃土水的作品，可以看到當時的藝術家，一方面急遽地去追求西方藝術的表現手法，另一方面又在尋找台灣這個地方的獨特性。所以我們才會說這是一個「折射的現代性」，也就是說，它是經過某種程度的轉化、曲折，而呈現出來。這時期台灣的許多畫家、藝術家，他們都共享在這樣的一個時代精神與階段裡面。他們也有類似西方沙龍的形式，有共同思想、共同興趣的人聚集在一起，彼此互相交流、溝通。這一種公共性，或是哈伯瑪斯說的公共領域，是從西方一路輾轉而來，這不僅是在其他領域，在藝術領域也扮演很重要的角色。

而當代的台灣已經是一個消費社會，資本主義的商品文化與審美、藝術差不多結合在一起了。我們看現在消費的文化形式，對比於當代的藝術創作，會發現真正的藝術家創作的作品，從一般世俗的眼光看來，就不再是「美」的東西了。換句話說，以前藝術家所追求的「美」已經沒有空間，現在台灣每個人都是個「美學家」，都是活在一個美學的世界裡面。因此現在是一個顛倒過來的狀況，藝術家不是在做美學的事情，當我們的生活已經審美化、藝術化的時候，藝術家的創作變得是要去否定生活的審美化，他要去顛覆這種審美泛化的世界。當然這之間是相當複雜的，包過藝術與美感、符號與現實，這些糾結在一起是很複雜的。

審美泛化與符號經濟也有關，當我們在講身體的審美化，生活的審美化、文化化的時候，其實身體也變成一個符號。有價質的東西、可以交易的東西，變成不是這些物本身，而是它的符號，這也就是文化創意產業出現的一個來源。文化創意產業當然不是單純文化領域的事情，到後來，文化、藝術、生活、美感這些事情，與資本主義、商業、商品通通糾結在一塊。所以經濟不再是經濟，經濟是一種文化；文化也不再是文化，藝術也不再是藝術，而變成一種經濟、商品、生活。當然在意識型態上、政治上、媒體上，都受到很大的衝擊，然後不斷地滲透在每個人的生活裡面。因此台灣的問題不只是自己的問題，不只是維護傳統，或是尋求我們的獨特性、主體性的問題，在這樣的一個時代裡面，其實我們的主體性、在地性，已經慢慢地被解消掉、被稀釋掉、被替代掉了。在這樣的情況裡面，文化藝術不能像經濟一樣不用有責任感，只要想著如何極大化利潤就好；當文化藝術已經脫離了原本審美的定位，它有一個新的使命，必須去拯救、超越、反思這樣一個狀態。而這條新的路線一直在嘗試當中，包括台灣的藝術家也很努力的在尋找，無論是有意識或無意識的；而這樣的嘗試的目標就是在反思這樣的一個課題。

推薦閱讀：
Tony Bennett(2007)。《文化與社會》(英文文章選集，王杰等譯)。中國桂林：廣西師範大學。
Yuko Kikuchi (Eds.). (2007). Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan. University of Hawaii Press.